● Sadegh Hedayat, Femeia care şi-a pierdut bărbatul, traducere din persană, note şi comentarii de Gheorghe Iorga, Editura Tracus Arte, 2019.

Născut la Teheran şi mort la Paris din a doua tentativă de sinucidere, Sadegh Hedayat (1903-1951) este considerat azi cel mai important scriitor iranian modern şi primul autor occidental de limbă persană. Născut într-o familie de aristocraţi, a studiat arhitectura şi literatura europeană în Franţa, unde a trăit o bună parte din viaţă, scriindu-şi vasta operă deopotrivă în persană şi în franceză: cîteva zeci de volume de proză şi eseistică, piese de teatru şi jurnale de călătorie, plus traduceri din Cehov, Kafka, Sartre şi Schnitzler. Preocupat de limbile preislamice şi de folclorul persan, dar influenţat major de modernismul european, Sadegh Hedayat a fost şi un critic acerb al despotismului politic şi religios din Iranul monarhic al primei jumătăţi a secolului XX. Cel mai faimos roman al său, Bufniţa oarbă (Polirom, reeditat în 2015), început la Paris şi terminat la Bombay la sfîrşitul anilor ’30, lăudat de contemporanii André Breton şi Henry Miller, ecranizat apoi în anii ’90, a fost interzis la Salonul de Carte din Teheran în 2005.

Scrisă în mai puţin de două decenii, consistenta operă a lui Sadegh Hedayat este de o remarcabilă omogenitate. Cele zece povestiri din acest volum „comunică“ cu restul prozelor sale în principal la nivel tematic: singurătatea individului, respingerea societăţii şi retragerea din lume, pe de o parte; nefericirea în cuplu şi eşecul dragostei (cauzele fiind moralitatea tradiţională sau imposibilitatea comunicării), pe de altă parte.

Volumul se deschide cu o parabolă kafkian-sartriană intitulată „Camera obscură“ (filmul din 1997 al conaţionalului Abbas Kiarostami, Taste of Cherry, pare să-i datoreze cîte ceva): un bărbat, pe care naratorul îl cunoaşte în timpul unei călătorii cu maşina, renunţă la societate şi, în principiu, la viaţă, retrăgîndu-se într-o cameră construită special – ovală, fără ferestre, învelită în velur – dintr-o casă veche, într-un sat izolat, unde se hrăneşte doar cu lapte, într-o formă simbolică de regresie la stadiul ideal de fetus („Voiam să dispar într-o vizuină ca animalele sălbatice iarna, voiam să mă scufund în propria obscuritate şi să evoluez prin mine însumi. La fel cum, în camera obscură, fotografia apare pe sticlă, la fel cum, în om, ceea ce e fragil şi ascuns moare din cauza eforturilor vieţii, din cauza zgomotului şi a luminii“). În schulziana proză „Manechinul din spatele perdelei“, un tînăr iranian se întoarce acasă de la studii din Franţa însoţit de un manechin de porţelan, care întruchipează idealul său feminin de frumuseţe şi armonie de cuplu („îi depăşea şi imaginaţia, şi speranţele; mereu mulţumită, mereu zîmbitoare; o faţă ce nu se va rida niciodată; nu s-ar deforma niciodată şi, avantaj suplimentar, era rece“), spre stupoarea logodnicii sale, aleasă de familie dintre verișoarele lui, care încearcă să se substituie, în mod dramatic, manechinului. (Filmul lui Craig Gillespie din 2007 Lars and the real girl e construit pe aceeaşi idee.)

Cuplurile lui Sadegh Hedayat sînt fragile, măcinate de suspiciune, nerăbdare, ruşine, orgoliu şi violenţă, şi sfîrşesc întotdeauna cu moartea cuiva. Un bărbat, luat prin surprindere de sinuciderea celui mai bun prieten, îşi bănuieşte soţia de adulter, ceea ce duce la o altă tragedie („Abisul“); un alt bărbat nu poate trece peste o farsă a infidelităţii în care e implicată logodnica lui („Măştile“); un altul se comportă copilăreşte de crud faţă de femeia de care e îndrăgostit, împingînd‑o la un gest necugetat („Oglinda spartă“); iar un altul îşi ascunde dragostea („deghizat în curent de aer“) cu un stoicism deopotrivă naiv şi admirabil într-o proză cehoviană despre vieţile mărunte din Iranul rural („Daş Akol“). În proza titulară (singura în care protagonistă este o femeie), o tînără femeie, orfană de tată şi crescută de o mamă absentă şi rece, dezvoltă o dependenţă masochistă faţă de soţul ei (vezi şi fragmentul de mai jos), iar cînd acesta o părăseşte, ea resimte lipsa violenţei şi pleacă umilă în căutarea lui, dispusă să repete greşeala mamei.

„Tronul lui Abu Nasr“, în care o mumie readusă la viaţă în urma unui ritual, pentru a desăvîrşi o poveste de dragoste nefericită din vechime, este un omagiu adus lui E.A. Poe, iar „Nopţile de la Varamin“, în care soţia moare doar pentru a‑i demonstra soţului, necredincios învederat, că există lumea cealaltă, împrumută din proza fantastică a lui Guy de Maupassant, un alt autor pe care Sadegh Hedayat l-a admirat mult.

Proza psihologist-existenţialistă pe tema inadaptării, cu atmosferă apăsătoare şi elemente de parabolă, a lui Sadegh Hedayat a făcut ca acesta să fie perceput drept un Kafka oriental (de altfel, ultima lui scriere de dinaintea sinuciderii este o confesiune intitulată „Mesajul lui Kafka“), lucru care spune multe, dar nu totul despre proza iranianului. Din fericire, în limba română mai avem, graţie traducătorului Gheorghe Iorga, pe lîngă romanul deja menţionat Bufniţa oarbă, încă trei volume de nuvele şi povestiri: Îngropat de viu (Polirom, reeditat în 2014), Hadji Agha şi S.G.L.L. (ambele Limes, 2018).

***

Sadegh HEDAYAT

Femeia care şi-a pierdut bărbatul (fragment)

Două luni, la Teheran, trăiră fericiţi într-o cămăruţă. Ziua, Gol Bebu se ducea la muncă, iar Zarrin Kolah mătura locuinţa, cîrpea haine, se ocupa de casă. Seara se copleşeau unul pe altul cu mîngîieri. Zarrin uitase deja complet de copilărie, de surori, de mamă, pînă şi de prietena ei. Dar, la capătul a trei luni de la casătorie, comportamentul lui începu să se schimbe. Se ducea seara la cafenea şi fuma opiu în tovărăşia unui prieten. Lucru straniu, opiul în loc să-l facă insensibil şi apatic, acţiona asupra lui ca un excitant, îl arunca în criză. Imediat ce se întorcea acasă, îi administra lui Zarrin o zdravănă mamă de bătaie cu biciul. Totul începea cu reproşuri pentru nişte fleacuri: ba fiindcă îşi arsese bordura tchador-ului, ba fiindcă întîrziase să aprindă samovarul, ba fiindcă supa era prea sărată. Pe urmă, îşi plimba încolo şi încoace, prin cameră, privirea bizară, cu ochii dilataţi şi goi, şi punea mîna pe bici. Era un bici de culoare neagră, cu două noduri zdravene la capătul şfichiului. Îi servea şi pentru a-şi cravaşa măgarii. Îl agita în aer deasupra capului şi-i plesnea braţele, coapsele şi şalele. Iar ea n-avea altă soluţie să se apere decît să se înfăşoare în tchador-ul ei negru, strigînd cît o ţineau puterile... În cele din urmă, o împingea cu o lovitură de picior şi-şi arunca biciul. Ea continua să geamă plîngînd ore în şir. Făcea asta dinadins. În acest timp, el, satisfăcut, se ghemuia într-un colţ, cu spatele sprijinit de ladă şi-şi aprindea pipa... Atunci el o întreba: „Ce avem la masă, femeie?“ De îndată, ea se ridica pisicindu-se, lua cratiţa şi o golea în castronul cel mare de aramă. Puneau bucăţele de pîine în supă şi o mîncau cu ceapă crudă. Doar cînd ea făcea lampa mai mică şi erau gata să se culce sub cuvertura de ornament moltonată cu flori verzi şi negre, el îi săruta o singură dată ochii plînşi, simţind pe buze un gust sărat, şi se împăcau în sfîrşit. Lucrurile se petreceau în fiecare seară la fel.

Cu toate că Zarrin se contorsiona şi gemea sub şfichiuituri, în realitate asta îi făcea plăcere. Se simţea atunci măruntă şi aşa de plăpîndă în faţa lui şi, cu cît o biciuia mai tare, cu atît îl iubea mai mult. Ar fi vrut să-i sărute mîinile zdravene, obrajii roşii, ceafa groasă, braţele musculoase, torsul păros, buzele cărnoase, dinţii puternici. Era înnebunită mai cu seamă de mirosul trupului său, miros de grajd. Îi plăceau mişcările lui brutale, dar, mai mult decît orice, bătăile pe care le încasa. Putea găsi, la urma urmei, un soţ mai bun ca el?

După nouă luni ea avu un fiu. Nou-născutul avea pe şale două semne roşii ca nişte urme de bici. Era convinsă că, din pricina loviturilor primite, copilul le moştenise.