Filmul “Central Bazaar” rulează vineri 18 octombrie, de la orele 22, în sala de cinema a UNATC, în cadrul Cineclubului Film Menu Midnight Session. Discuția ulterioară proiecției va fi moderată de Simona Mantarlian și de Andrei Rus. Intrarea liberă.
 
“Central Bazaar” este un experiment erotic direct și fantezist care se aruncă în teritoriul transgresivului fără comentarii - lucru surprinzător din partea unui autor altfel versat în ale cinemaului reflexiv și eseistic, cum demonstrează mai tîrziu cariera lui de cineast de avangardă. Filmul marchează începutul căutărilor lui Stephen Dwoskin, maturizate ulterior într-o abordare conceptuală a stărilor extreme, culminînd cu mult mai articulatul să film eseu “Pain is...” (1997) sau sequelul “Age is...” (2012). 
 
“Central Bazaar” pare menit să dinamiteze structurile pudibonde britanice cu rădăcinile lor  victoriene și opresive, aruncînd o bombă artizanală de valori șoc fără a sta prea mult pe gînduri și fără a sta, în general la discuții - pasajele vorbite sunt două la număr, însă nu au  nimic altceva în comun: primul este un fel de moment artistic, în care o tînără machiată, cu pistrui aurii și alură de girl next door relatează povestea celor trei purceluși fără vreo motivație prealabilă în afara dezorientării spectatorului. Celălalt este pur și simplu neinteligibil, cu un tip mai macho care vorbește cel mai probabil despre el. În cadrul imediat următor, același tip apare dezbrăcat, tăvălindu-se flamboaiant prin casa lui Dwoskin, cu una dintre femei. 
 
Dwoskin expediază orice gradație, tranziție sau tensiune, sare peste preludiu (nu e ca și cum cele peste 15 ore de material brut din care a fost editat filmul n-ar fi putut să îl permită) și trece direct la acțiune. Lucrurile care se întîmplă în continuare sînt un test de rezistență perversă  la care poate fi supus formatul de reality show, sau încă un prilej de a reflecta distanțat asupra limitei fine dintre realitate și ficțiune. Este un reality show prin format, denunțîndu-se pe sine. Ideea este aceea de a aduce laolaltă un grup de oameni care nu se cunosc în prealabil, dar sunt dispuși să facă asta nu oricum, ci punîndu-și în scenă toate fanteziile erotice care le trec prin cap, închiși timp de cinci zile în casa lui Dwoskin, în fața unei camere de filmat inchizitive și pline de candoare. Rezultatul este un melanj dionisiac în care se copulează și se plînge  la aceeași intensitate, accentuat naiv prin machiajul ritualic și recuzita kitsch ca alăturare ieftină și chic de strălucire și poliester. 
 
Dwoskin aruncă o premisă îndrăzneață și ne lasă fără nicio explicație în mijlocul unui happening ce pare să se auto-saboteze și, în același timp, să se auto-afirme prin extremismul comportamentelor deșănțate portretizate aici - meritul filmului în această dihotomie este capacitatea de a rămîne întotdeauna într-o zonă gri ce se sustrage atît tezismului, cît și scandalului, deși le provoacă destul de ostentativ pe amîndouă. Căile de interpretare ale acestui format pot provoca scîntei pe teren academic atît prin structura neconvențională - faptul că liniile  de demarcație dintre regie și actorie (neprofesionistă) sunt estompate -, cît și prin apropierea periculoasă de pornografia gratuită - lucru care deschide discuția despre legitimitatea artistică a unei compoziții cu conținut pornografic.
 
Încercarea lui Dwoskin de documentar fantezist duce mai departe, fără să lase impresia că își propune asta, o discuție mai veche despre autonomia pornografiei ca formă de artă, polemică foarte bine nuanțată de Susan Sontag în eseul ei “The Pornographic Imagination” (1967). 
 
Făcînd un inventar al celor mai comune obiecții pe care critica anglo-americană le aduce literaturii erotice (lipsa unei structuri de tip început-mijloc-sfîrșit; primatul funcționalității - trezirea unor fantezii nonverbale în cititor și punerea în umbră a mijloacelor stilistice și formale), Susan Sontag ajunge la concluzia că va fi nevoie de o viziune mai sofisticată a criticii, astfel încît să se creeze spațiul propice unei dezbateri la obiect. Această discuție nu s-ar limita doar la locul pornografiei în literatură, ci ar îngloba întregul corpus al literaturii contemporane care focalizează asupra situațiilor și comportamentelor extreme. 
 
Sontag remarcă faptul că într-o astfel de critică se tinde spre identificarea cu convențiile realiste ale romanului de secol al XIX-lea, cu tendința de a condamna o operă pentru că este înrădăcinată în “fantezie”, și nu în verosimil. A prefera “umanul”, inumanului în conceperea unei opere de ficțiune ar fi o metodă de auto-felicitare morală instantă atît a autorului, cît și a cititorului, însă, spune Sontag, întrebarea corectă nu vizează în mod necesar relația dintre operă și realitate, ci complexitatea conștiinței ca mediu prin care lumea există și se constituie. Într-o proză de ficțiune, concluzionează Sontag, personajele sunt ceea ce Henry James desemnează prin sintagma “resursă compozițională”, iar prezența lor poate servi mai multe scopuri decît cele evidente - tensiunea dramatică și construirea unei tridimensionalități a relațiilor personale și sociale. Prin urmare, standardele romanului realist impun o limitare severă a prezentării personajelor “ca-n viața reală”.
 
În lumina acestei interpretări, “Central Bazaar” este cu atît mai excentric cu cît filmează fanteziile personale ale unor oameni reali asupra cărora intervenția auctorială se suprapune ca un comentariu de martor voyeur ce dispune, ca singur mijloc de control, de propria privire, mimată prin montajul în cadru și acompaniată de muzica ambientală, capricioasă și în general dementă a compozitorului de avangardă Gavin Bryars, unul dintre complicii constanți la demersurile experimentale ale lui Stephen Dwoskin. 
 
Central Bazaar 
Marea Britanie 1976
regie Stephen Dwoskin
muzică Gavin Bryars