Actor al Teatrului Național din Cluj-Napoca, Cristian Grosu (n. 1981, Iași) face parte din categoria artiștilor cameleonici care pot asuma identități scenice extrem de diferite. În anul 2007, cîștigă Premiul UNITER la secțiunea Debut, pentru rolul lui Graham din spectacolul Purificare de Sarah Kane, în regia lui Andrei Șerban. Tot în 2007, participă la proiectul Academia Itinerantă „Andrei Şerban“, desfăşurat la Plopi (2007) şi la Teatrul La MaMa din New-York, proiect finanţat de Institutul Cultural Român din New York şi finalizat cu spectacolele Spovedania / Deadly Confession, după romanul jurnalistic Spovedanie la Tanacu de Tatiana Niculescu Bran, la Teatrul La MaMa şi Spovedanie la Tanacu la Teatrul „Odeon“ din Bucureşti (2008). Cristian Grosu are o biografie artistică impresionantă: de la Gheorghidiu (Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război) la Zweizl (Mein Kampf), de la Heathcliff (La răscruce de vînturi) la Hamlet, de la Leonardo da Vinci (Machiavelli: arta terorii) la Zîna Codruța (Sînziana și Pepelea), pentru e puncta doar cîteva roluri, traseul lui Cristian Grosu este un labirint uluitor de măști, străbătut cu rigoare și pasiune. Cristian Grosu desfășoară și o bogată activitate în domeniul pedagogiei teatrale, fiind asistent universitar la Departamentul de Teatru al Facultății de Teatru și Televiziune (Universitatea „Babeş-Bolyai“ din Cluj-Napoca), la clasa conf. dr. Miriam Cuibus.
 
Cît mai pe scurt, ce înseamnă teatrul pentru tine?
 
Într-o propoziţie, teatrul înseamnă, pentru mine, întîlnirea (şi subliniez cuvîntul „întîlnirea”), din cînd în cînd, cu Divinitatea.
 
Dacă e doar din cînd în cînd, ce este între timp?
 
Între timp e rugăciune. Sau studiu.
 
Crezi că un actor poate deveni personajul? Și dacă da, ce mai rămîne din el, ca om, dincolo de scenă? Și dacă nu, cît de autentică e asumarea personajului?
 
Într-un fel, cred că actorul poate deveni personajul. Convingerea mea e că personajul zace în tine înainte de a-l naşte. Sămînţa lui e plantată înainte chiar de a face cunoştinţă cu el. E o formă de predestinare în care eu cred foarte mult. Important e să se ajungă la momentul întîlnirii cu personajul, cînd se petrece activarea lui. Numai în acest sens cred că actorul devine personajul, în această lumină a predestinării. Probabil şi eu, ca fiinţă umană, am fost predestinat să mă nasc. Acelaşi lucru poate fi valabil şi pentru personaj. Este vorba, de fapt, de o devenire întru personaj, dar şi de o naştere a lui în mine şi întru mine. Ce mai rămîne din actor? Tot el rămîne, numai că i se mai adaugă ceva, încă un element sau un organ, pentru că, de fapt, personajul nu se mai dezlipeşte niciodată de actor, acesta îl va purta tot timpul cu el după întruchiparea lui.
 
Şi vieţuieşti aşa, laolaltă cu toate identităţile acelea?
 
Întocmai. Toate acele identităţi rămîn în tine şi le activezi din cînd în cînd, sau se activează singure.
 
Laurence Olivier spunea că a crea un rol e, de fapt, un drum către personaj, că acesta se află în afară, iar actorul îl construieşte mergînd către el.
 
Am convingerea că jumătate din drum trebuie parcurs de actor şi jumătate de personaj. La un moment dat şi personajul trebuie să se îndrepte către actor. Dacă mergi doar tu spre personaj, este greşit, pentru că întîlnirea trebuie să se petreacă la jumătatea drumului parcurs. E ca într-o relaţie de iubire.
 
Eu una cred că e o mare ruptură între teatru și viață. Tu ce crezi?
 
Da, e o mare ruptură, numai că este invizibilă. Cînd spun asta, am în faţă o imagine. Un cerc. Noi fugim tot timpul de moarte, dar moartea, de fapt, stă pe loc, atît este ea de deşteaptă. Noi ne învîrtim în acest cerc, însă ajungem tot în punctul morţii care nu se mişcă şi pe care nu o sesizăm. La fel stau lucrurile şi cu acea ruptură, treci peste ruptură, fără să o vezi, dar ea e acolo. Cele două contrarii există, dar ele formează un tot. Mîna stîngă şi mîna dreaptă sînt opuse, dar deseori le împreunezi. În aceeaşi situaţie se află teatrul şi viaţa. Dar mă întreb la ce te gîndeşti tu cînd afirmi că între teatru şi viaţă există o ruptură.
 
Mă gîndesc la această opoziţie prin prisma ideii de minciună. Deseori teatrul e asociat cu minciuna, pentru că actorul prezintă o identitate alta decît a lui. Dimpotrivă, e corelat cu adevărul alteori, pentru că revelează şi transfigurează ceva ce nu găsim în viaţă.
 
Ceea ce îmi spui tu are legătură, pentru mine, cu o formulă a talentului, care poate fi definit ca acea capacitate a actorului de a se minţi pe el însuşi cît mai bine.
 
Păi, în acest caz nu avem de a face cu o serie de falsificări?
 
Nu, pentru că vorbim de o capacitate, iar aceasta presupune controlul. În aceste condiţii de exercitare a capacităţii de a se minţi pe sine însuşi, personajul de care vorbeam anterior capătă mai mult adevăr, pentru că actorul este deţinătorul conştient al controlului. E drept că actorul este acuzat adesea de minciună, în sensul prefăcătoriei, tocmai pentru că întruchipează ceea ce el nu e, dar e vorba mai degrabă de un stigmat al actorului, pe care acesta trebuie să înveţe să şi-l asume. În acelaşi timp, oamenii au fost şi vor fi mereu fascinaţi de acest tip de minciună.
 
Ceea ce, cumva, creează o punte între teatru şi viaţă.
 
Şi uite cum astfel se umple ruptura.
 
În ce tip de spațiu nu ai jucat încă și ți-ai dori să joci?
 
Mărturisesc că m-am simţit cel mai bine cînd am jucat în natură. Ultima oară s-a întîmplat destul de curînd, la Fîn Fest. A fost extraordinar pentru că a fost organic. Aş explora multe alte tipuri de spaţii, dar cel mai puternic gînd pe care îl am în acest sens este legat de o dorinţă a mea de a face ceea ce eu numesc „teatrul de aproape”. Ştiu că el, ca manifestare, s-a făcut şi se face, dar eu simt nevoia de a-i da acest nume. Teatrul de aproape presupune prezenţa a 10, 20, maximum 30 de spectatori şi munca pe o piesă timp de minimum 5 luni. Spaţiul trebuie să fie foarte mic şi este important modul în care umpli acel spaţiu. Pentru mine, teatrul de aproape e ca o familie care trăieşte într-un apartament. Spectatorul trebuie să aibă senzaţia clară că e viaţă, dar, de fapt, să fie teatru.
 
Vrei, prin asta, ca spectatorul să aibă mai mult acces la ce se întîmplă cu tine în actul artistic?
 
Nu, e dorinţa de a-l provoca pe spectator şi de a-l face să simtă altfel decît simte de obicei la teatru, unde există distanţa între public şi scenă.
 
Da, dar chiar şi în aceste condiţii de suprimare a distanţei, oamenii tot se vor gîndi că sînt într-o convenţie.
 
Exact, tocmai aceasta e întrebarea, cum faci ca spectatorul să uite de convenţie şi să participe activ. Prin această formă de teatru mi-aş propune şi găsirea unei metode cu ajutorul căreia spectatorul să nu se mai gîndească la acea zonă de siguranţă pe care i-o oferă convenţia.
 
Ești actor la un teatru național. Cît de important e cadrul instituțional pentru teatru?
 
Este important, pentru că teatrul aparţine unei comunităţi. Comunitatea este cea care conferă importanţă instituţiei în jurul căreia gravitează. Teatrul este slujitorul comunităţii. Dacă mă gîndesc la publicul teatrului la care joc, nu pot să spun că este exclusiv un public clujean, el este format din spectatori care vin din toată ţara, este extrem de divers. Dar, pînă la urmă, se face selecţia, pentru că nu oricine vine la teatru. Eu cred că publicul este foarte inteligent, este o comunitate de elită. Pe de altă parte, fiecare actor are publicul lui. Categoric, ai o responsabilitate în plus atunci cînd eşti conştient că eşti iubit de public. Eu unul, ca artist, mă simt foarte iubit de oameni, ceea ce, trebuie spus, s-ar putea să facă rău. În momentul în care urc pe scenă, primul lucru pe care trebuie să îl fac este să uit de cei care mă iubesc.
 
Este cumva vorba aici de fuga de pericolul narcisismului?
 
O doză de narcisism este recomandabilă în meseria de actor. Cînd afirm că trebuie să uit de cei pe care îi iubesc, mă gîndesc la faptul că e necesar să eviţi să fii iertat prea uşor atunci cînd greşeşti, pentru că asta te poate împiedica să evoluezi.
 
Care e prima reprezentare a lui Dumnezeu pe care ai avut-o?
 
Întotdeauna l-am asociat pe Dumnezeu cu o carte. Cînd eram mic, aveam în casă o carte foarte veche, în care se afla o imagine pe care eu o corelam cu prezenţa lui Dumnezeu. Evident, în realitate poate nu era aşa, dar asta este pentru mine prima reprezentare a divinităţii. Şi a rămas cu mine mereu de atunci această legătură extrem de puternică între ideea de carte şi ideea de divinitate.
 
Care este primul actor care ţi-a rămas în minte în această viaţă?
 
Harap Alb. Spun numele personajului, pentru că nu ştiam cine este actorul care îi dădea viaţă. Eram la teatrul de păpuşi, a apărut Harap Alb, iar eu am rămas uimit. Aceea a fost prima piesă pe care am văzut-o, dar, poate că, pînă să ajung să fiu martorul ei, eu făceam teatru, fără să fiu conştient de asta. Cred că descoperirea aceasta în viaţa mea este meritul mamei mele. Eu fiind născut într-o zi tîrzie de iarnă, ultima a anului, nu prea primeam cadouri, lumea uita de mine. Dar, cînd aveam vreo şase ani, mama mi-a făcut un dar. O marionetă. Acela a fost un moment declanşator al relaţiei mele cu teatrul, o formă de întîlnire care m-a pus pe drum.
 
Ce ingrediente foloseşti în construirea unui rol? Preponderent raţiune sau preponderent simţire?
 
Funcţionează ambele, dar, dacă mă analizez bine, trebuie să recunosc că preponderent acţionează simţirea, cel puţin în fază iniţială. Pe parcurs, evident că se instaurează şi raţiunea, care e fundamentală în creaţie. Important e să se ajungă la exercitarea funcţiei de bază a actorului: vindecarea. Medicul vindecă, preotul vindecă, actorul vindecă. Mijloacele sînt diferite, dar finalitatea e aceeaşi. Actorul este un vindecător laic. În ceea ce priveşte ingredientele, actoria ţine, pînă la urmă, de esenţă. Întocmai cum, în cazul creării unui parfum, trebuie diluate esenţele cu o anume ştiinţă pentru a obţine rezultatul dorit, aşa e şi în actorie. Teatrul este o sticluţă cu parfum în care este strînsă toată esenţa vieţii.
 
Ţi se întîmplă, cînd eşti pe scenă, să te vezi din afară, ca şi cum ai fi deasupra personajului?
 
Un actor trebuie să facă asta tot timpul, să aibă activat mereu un al treilea ochi, cu care să se privească pe sine însuşi continuu, ca şi cum s-ar urmări cu o cameră de luat vederi. Acest fapt e valabil nu numai pentru prezenţa pe scenă, dar şi pentru viaţa de zi cu zi, el trebuie să observe şi să se observe neîntrerupt. Această cameră, acest al treilea ochi este, de fapt, funcţia autocritică de care actorul nu trebuie să uite nici o clipă. Este extrem de important ca atunci cînd ai greşit să îţi vezi imediat greşeala, dar să ştii şi cînd este bine, ceea ce presupune o metodă prin care să reuşeşti să fii tot timpul prezent. Asta se învaţă încă din facultate, nimeni nu se naşte cu această capacitate activată, e o întreagă ştiinţă a modului în care reuşeşti să te deprinzi cu arta prezenţei, fără de care un actor nu poate crea.
 
Care sînt resorturile pedagogiei de teatru şi ce te motivează pe tine să o practici?
 
Mă motivează iubirea faţă de oameni, iubirea faţă de meserie şi iubirea faţă de ideea de actor. Dar să ştii că asta implică şi o formă de egoism, pentru că eu, participînd activ la clasă la procesul de lucru cu studenţii mei, îmi întăresc şi muşchii minţii şi muşchii sufletului, mă antrenez tot timpul alături de ei. Egoismul constă tocmai în faptul că „fur” tot timpul de la ei, în sensul că am mereu ceva de învăţat, de primit de la ei. Un pedadog nu trebuie să formeze, e ca în metafora blocului de piatră: opera e deja acolo, trebuie îndepărtat doar balastul de pe ea, cu mare grijă, desigur, ca să nu fie atinsă şi rănită „carnea” operei. Aceasta este funcţia profesorului, să îl ajute pe tînăr să îndepărteze ceea ce acoperă opera de artă şi să îl însoţească pe drumul întoarcerii către origini. Prefer să nu mă definesc ca pedagog, ci ca un prieten al studenţilor, care deţine nişte informaţii pe care simte nevoie să le transmită mai departe, către ei.
 
Ce altă artă te ajută să fii actorul care eşti, în afară de teatru?
 
Totul. Dacă mi-ai fi pus această întrebare acum cîţiva ani, ţi-aş fi răspuns că sînt ajutat de sculptură, pictură, dans etc. Acum simt că ceea ce mă ajută în arta pe care o practic este viaţa însăşi, pentru că eu nu ştiu cu ce personaj mă întîlnesc mîine, poate fi un manelist, sau poate fi un rege, iar eu trebuie să am la dispoziţie un rezervor îndeajuns de generos din care să îmi extrag cunoaşterea personajului. Mărturisesc, însă, că lectura mă ajută cel mai mult, dar nu fac deloc rabat de la celelalte arte.
 
De ce crezi că lumea e încă reticentă atunci cînd vede nuditate într-un spectacol?
 
Cred că unul dintre motive e dat de faptul că omul se sperie de el însuşi, se teme să se vadă în afară aşa cum e el. Ne e frică să ne privim, ne e frică de proximitate şi de adevăr. Oricît de impudici am vrea să părem sau să ne credem, ne temem să privim carnea, pentru că, paradoxal, ceea ce e viu ne sperie. Dovadă că în alte forme de arte nuditatea nu deranjează (sau cel puţin nu în măsura în care deranjează atunci cînd este prezentă pe scenă), pentru că între operă şi receptor este pusă o distanţă, care este moştenită cultural şi care îl apără pe om de confruntarea directă cu propria realitate. În orice secol ne-am afla, oricît de mult am crede că am evoluat, această frică nu va dispărea, pentru că va fi mereu vorba despre fuga omului de sine însuşi. Există mulţi actori care au această teamă de a se arăta, iar asta se datorează unei forme de uitare. Actorul nu trebuie să uite că el nu este altceva decît o operă de artă. Ca obiect de artă, poţi să te expui oriunde, în orice formă şi în orice condiţii. Cel mai important este faptul că actorul e propriul său obiect de artă, rezultatul unei creări de sine.
 
Îţi adresez acum o întrebare care mă priveşte personal. Cum crezi tu, ca artist, că ar trebui să fie un critic de artă autentic?
 
Nu oricine îşi face un blog sau publică la gazetă o opinie personală despre artă se poate numi critic. Nu oricine povesteşte un spectacol şi apoi îl judecă exclusiv în termeni de gust propriu este un critic. Criticul autentic este un spectator avizat, care priveşte actul artistic cu o atenţie exacerbată şi care „citeşte” şi înţelege pe multiple planuri ceea ce vede, care analizează şi argumentează perspectiva pe care o oferă, fie ea favorabilă sau nu. Cred că cel mai important este ca un critic să vină la teatru ca un copil, ca un martor pur, fără preconcepţii şi proiecţii anterioare, pentru că, dacă face asta, deja deformează ceea ce percepe. Întocmai ca un copil, criticul nu trebuie să uite să se bucure de ceea ce vede, pentru că pierderea bucuriei e duşmanul cel mai mare al receptării actului artistic. Această inocenţă a privirii cred că e cheia pentru o critică autentică.
 
Foto Nicu CHERCIU
 
a consemnat Gina ȘERBĂNESCU