Marţi, după Crăciun (România, 2010), de Radu Muntean. 

În filmul Marţi, după Crăciun, care prezintă un triunghi soţie-soţ-amantă, Radu Muntean are grijă să evite tradiţionalele polarizări melodramatice – căsnicie stătută vs pasiune regeneratoare sau armonie familială vs pasiune bolnavă. În primele scene dintre soţ (Mimi Brănescu) şi amantă (Maria Popistaşu) şi dintre soţ şi soţie (Mirela Oprişor), Muntean şi co-scena-riştii săi, Alexandru Baciu şi Răzvan Rădulescu, cartografiază exact cele două tipuri de intimitate cu care avem de-a face: cea dintre soţ şi soţie o fi ea un pic aplatizată de rutină, dar rămîne o intimitate relaxată, bine dispusă (au şi o fetiţă de 8-9 ani) şi (judecînd după secvenţa în care ea îl tunde, iar la un moment dat îl mîngîie în trecere pe penis) încă sexualizată; cea dintre soţ şi amantă o fi ea mai jucăuşă (filmul se deschide cu o minunată secvenţă de joacă postcoitală), dar e şi ea fixată în rutinele ei – e o aventură între doi adulţi responsabili, nu un amour fou. Scopul lui Muntean nu e acela de a aduce lucrurile la acelaşi nivel, pentru a sugera, facil-ironic, că, în cazul în care-şi va părăsi soţia, soţul nu va face decît să se mute de la ceva la acelaşi ceva. Scopul e acela de a prezenta mutarea lui într-un fel care să blocheze tentaţia spectatorului de a o judeca în termeni de bine şi rău. Scopul e acela de a ne face să vedem clar, fără nici un partizanat, trei oameni decenţi şi civilizaţi aflaţi într-o situaţie dificilă – în nişte raporturi de forţe care, oricum s-ar rearanja, vor rămîne inegale. Necesitatea renunţării la echilibrul de pînă atunci şi a creării unuia nou îi apare soţului chiar înainte de Sărbători, cînd se confruntă cu perspectiva de a nu-şi mai revedea amanta (care a plecat, oarecum supărată pe el, la maică-sa în provincie) pînă după Crăciun. Muntean putea să pedaleze aici pe disperarea bărbatului, pe nevoia lui fizică de a-şi revedea amanta şi pe eventuale presiuni venite din partea ei. Dar regizorul înăbuşă aceste elemente: ce-i drept, soţul pleacă de nebun în provincie, dar se împacă uşor cu amanta – aceasta chiar nu vrea să-l preseze. Muntean frînează melodrama pentru că, încă o dată, aceasta ar fi parazitat drama care-l interesează cu adevărat – aceea a unei minţi care încearcă să rezolve, la rece, o problemă morală care oricum nu poate fi rezolvată „corect“. Paradoxul acestei abordări este că, deşi soţul e personajul aflat în poziţia „de putere“, actorul care-l joacă e pus în dezavantaj faţă de partenerele sale. De fiecare dată cînd apare, Popistaşu poate prezenta cîte o altă faţă a personajului ei – mai întîi e amanta jucăuş-copilăroasă, apoi e the professional woman (e stomatoloagă), apoi o vedem supărată, dar hotărîtă să nu facă mare caz. 

Iniţial, Oprişor e mai indistinctă (femeia e oarecum ascunsă în spatele „soţiei“), dar, atunci cînd soţul „îi spune“, are ocazia de a trece prin zece stări, de la indignare la masochism, şi e foarte puternică. Prin comparaţie, Brănescu rămîne indistinct: e clar că se gîndeşte adînc la ceva, dar, cu excepţia a două secvenţe în care poate juca jena socială (cînd e prins între soţie, copil şi amantă în cabinetul acesteia din urmă; şi atunci cînd mama amantei îl ţintuieşte cu o privire dezaprobatoare), cam asta-i tot. Să fie acesta un defect al filmului? În Poliţist, adjectiv, opacitatea protagonistului nu e un defect, filmul fiind despre cu totul altceva decît despre frămîntările conştiinţei sale. Tot aşa, faptul că nu ştim ce e în capul protagonistului din Aurora nu poate fi considerat un defect, intenţia filmului fiind tocmai aceea de a ne pune, clipă de clipă, să ghicim. Pe cînd, aici, cam ştim ce e în capul protagonistului, numai că „ce“-ul respectiv e destul de monoton, de nevariat. 

La final, două vorbe despre stilul lui Muntean (asupra căruia voi reveni săptămîna viitoare): mai exact despre cum, în cea mai bună secvenţă, regizorul desenează pe ecran, prin mizanscenă, toate liniile de forţă ale conflictului dramatic. E vorba de secvenţa în care soţia (care încă nu ştie) trece pe la cabinetul amantei ca să-şi întîlnească soţul şi fetiţa (care trebuie să-şi pună aparat dentar). Scenariul ne dă o miniciocnire între soţie şi amantă (în problema utilităţii aparatului), cîteva replici de-ale fetiţei, din care rezultă că s-a împrietenit cu dentista, şi un personaj suplimentar – un coleg de-al dentistei, a cărui prezenţă se leagă sau nu se leagă, în capul amantului ei, de-o afirmaţie de-a ei de mai devreme, şi anume că ar mai avea şi alţi pretendenţi. Dar dialogul e aproape exclusiv tehnic; totul se face prin balet (amanta ajunge la un moment dat să stea între soţ şi soţie; fetiţa vine şi ea să umple spaţiul rămas liber între ei) şi prin modificări aproape insesizabile ale încadraturii în general fixe (atunci cînd dentista se duce să ia ceva dintr-un dulap şi trece pe lîngă amant, camera pleacă împreună cu ea şi rămîne pe el, dar şi pe celălalt bărbat, care se vede mic, în plan îndepărat, cam la nivelul capului lui Brănescu – un gînd sîcîitor). Albul pereţilor şi puţinătatea mobilei contribuie şi ele la esenţializarea desenului. E o epură.