Aşezînd paharul de vin pe masă, coordonatoarea de proiect a biroului internaţional pentru tineret, cu sediul în cartierul european la Bruxelles, ridică sprîncenele excedată. Nu ştie ce să se mai facă cu artistul, nu vrea nici de-al naibii să respecte un program de lucru civilizat, să vină la înregistrări şi şedinţe la timp, să se prefacă măcar că ascultă ce i se cere. Artistul e una din vocile tinere şi răzvrătite pe scena hip-hop-ului belgian şi publicul lui trăieşte într-un oraş paralel cu al coordonatoarei: tineri din a doua sau a treia generaţie de imigranţi magrebieni şi sub-saharieni, prost educaţi şi cam şomeri, unii dintre ei îngrijorător de înclinaţi spre islamul militant.

Artistul a fost ademenit, ca un animal sălbatic periculos, şi prins cu băgare de seamă în plasa sistemului, dar e încă imprevizibil şi e nevoie de o strategie inteligentă de îmblînzire. Miza e relativ importantă. Sistemul comunică prost cu segmentul de populaţie de care se teme cel mai mult şi trebuie să comunice pe limba lui. Ceea ce – după cum mărturiseşte coordonatoarea – merge greu. Între timp, pe Internet se înmulţesc videoclipurile de recrutare ale, pînă acum, gloriosului jihad siriano-irakian, pe beat hip-hop şi dancehall.

Limba e aici, într-adevăr, cheia. Cîţiva autori au studiat cu succes sociologia discursului contestatar în hip-hop, dar sociologul Hisham Aidi a adus subiectul din sfera rarefiată a studiilor postmodernismului în zonele politicului, într-un studiu pasionant al relaţiei complicate dintre hip-hop, doctrina soft power şi noua cultură a tineretului musulman. Ca să înţelegem ambivalenţa hip-hop-ului ca export cultural american, merită să aruncăm o scurtă privire asupra elementelor care au fuzionat într-un stil prin excelenţă referenţial şi, poate, tocmai de aceea, atît de popular şi de politizabil.

În Spectacular Vernaculars, Russell A. Potter atrage atenţia asupra influenţei decisive a ritmurilor caraibiene şi a organizării spontane de tip sound-system pe străzile din Kingston, în formarea subculturii hip-hop. Reggae, ska şi raggamuffin mai ales pe filiera Kingston Londra şi primele forme de hip-hop pe filiera Kingston New York se răspîndesc, începînd cu sfîrşitul anilor ’60, ca o emanaţie a Sudului rebel şi senzual, traversat de curenţii revoluţiei şi de fum de canabis (Gogol Bordello se entuziasmează încă în 2007: „In the meantime music from a small island takes over the world“). Exportul cultural american e deci, în mod paradoxal, unul al lumii a treia.

Pe de altă parte, inima hip-hop, în perioada lui clasică, bate în dublă măsură: prima, un ataşament faţă de istoria revendicărilor sociale în SUA segregaţionistă din anii ’60 şi chiar de dinainte, încadrate natural şi fără contradicţii în modul party music (dancing in the streets moşteneşte în linie dreaptă carnavalul european şi apoi american de tipul mardi gras, explozii de energie populară în care spiritul protestatar germinează rapid). A doua, mai puţin evidentă, dar, după Aidi, la fel de importantă, e prezenţa islamului chiar la rădăcina hip-hop. Religia lui Malcolm X, dar şi a multor MCs, de la Ice Cube la Mos Def şi Busta Rhymes, are avantajul unei duble deschideri (cel puţin în discursul şefilor mişcării pentru drepturi civice din anii ’60): una către trecut, ca recuperare a moştenirii spirituale a sclavilor vest-africani forţaţi să îşi uite identitatea, şi una către viitor, ca promisiune misionară şi vizionară a unei lumi noi sub cerul unei religii limpezi şi juste. Mulţi dintre musulmanii afro-americani de azi sînt convertiţi prin intermediul muzicii hip-hop.

E, aşadar, de înţeles de ce muzica străzii, alunecată începînd cu sfîrşitul anilor ’80 înspre forme de protest mai puţin lăudabile, dar mai profitabile, s-a ciocnit dur, de-a lungul timpului, cu forţele de ordine. Dar cum se face că se intersectează, de la o vreme, şi cu Departamentul de Stat? Să mai întoarcem o pagină din manualul alternativ de istorie.

La începutul anilor ’50, în plin Război Rece, Statele Unite nu aveau un avans atît de mare faţă de Uniunea Sovietică, cum ne imaginam noi, cei născuţi în jurul lui 1980. Adam Clayton Powell, primul congresman american de origine afro-americană, asista, în 1955, probabil alarmat, la conferinţa de la Bandung, Indonezia, unde, sub patronajul nealiniatului Sukarno, statele lumii a treia vociferau pe teme culturale şi anticolonialiste. Uniunea Sovietică, cu politicile ei de integrare a minorităţilor sub umbrela unei ideologii supraidentitare, părea, în acei ani, mai luminată decît Statele Unite segregate, şi era astfel susceptibilă să atragă simpatiile ţărilor nealiniate, care-i bănuiau încă pe aliaţii europeni ai SUA de „intenţii imperialiste“. Penny Von Eschen, în Satchmo Blows Up the World, îl creditează pe Powell cu ideea isteaţă de a-i trimite în turnee, în ţările lumii a treia, pe cei mai vestiţi jazzmani americani ai timpului, în, poate, prima misiune de diplomaţie culturală cu succes planetar.

Louis Armstrong, Dizzy Gillespie şi Duke Ellington au zburat de la Teheran la Mombasa şi Praga, încercînd să convingă lumea că modelul cultural al Statelor Unite e încăpător şi confortabil pentru toată lumea. Între timp, acasă, Jim Crow nu avea voie să facă pipi lîngă Jack White.

Rezultatele diplomaţiei jazz americane a avut roade minunate: succesul sublimului afrobeat nigerian din anii ’60-’70 şi chiar al întregului fenomen world music sau, cel puţin, apetitul mondial pentru producţia muzicală americană. Pentru Departamentul de Stat însă, turneele au fost, în primul rînd, o reuşită geopolitică, chiar dacă Statele Unite trebuiau să se ocupe serios de problema drepturilor civice din propria ogradă, acum, că lumea le privea prin ochelarii lui Satchmo.

Cert e că se crease un precedent important: opoziţia socială de acasă se putea recupera şi folosi cu succes peste hotare, în campanii de PR de ţară. Chiar dacă trebuiau modificate şi politicile interne, în cazul culturii hip-hop cu mesaj social radical, establishmentul american pare să fi găsit o altă soluţie: validarea prin mainstream. Acceptarea modelului de ei succes – fie că vorbim de estetica bling bling, de argoul de ghetou sau de revendicări specifice – a creat o nouă generaţie de staruri de diverse culori, sub prestigiul cărora se maschează vechile clivaje.

Dar – revenind la diplomaţie şi la eforturile de integrare a rebelilor globali, care au preluat, în fostele ţări ale lumii a treia, limbajul hip-hop, ca să-şi exprime propriile frustrări, cazul docuficţiunii lui Nouri Bouzid, The Making of a Kamikaze – e simptomatic. Produs în 2006, ca rezultat al unei colaborări între ministerul francez de externe şi ministerele culturii, de interne şi de externe ale Tunisiei lui Ben Ali, filmul redă povestea generică a unui tînăr tunisian care, împiedicat de autorităţi să se exprime prin muzică rap, aşa cum şi-ar fi dorit, cade victimă unui grup islamist în căutare de noi recruţi. Mai mult decît o mea culpa contrafăcută a regimului Ben Ali, The Making sugerează tinerilor, cărora le e adresat, calea preferabilă de urmat: dacă ai ceva de spus, mai bine hip-hop decît jihad.

Doar că lucrurile sînt încurcate la acest nivel şi cele două căi sînt departe de a se exclude reciproc. E greu de stabilit, de exemplu, care a fost rolul textelor pline de nerv ale rapper-ului El General, în motivarea tinerilor protestatari din Tunisia, şi dacă el a avut un rol important; e şi mai greu de stabilit în ce măsură El General e doar una din feţele concrete ale furiei populare sau poate fi considerat un vîrf de lance în aceste culture wars geostrategice. Trebuie menţionat, cu referire la numeroasele exemple date de Aidi, că ambasadele SUA din Franţa, Marea Britanie sau Olanda, ale căror suburbii capătă relevanţă strategică în lupta cu jihadismul, instituie programe elaborate de de-radicalizare a tinerilor, în care „deturnarea“ prin hip-hop e un instrument esenţial.

Însă, după cum spuneam, tulpinile cele mai dure ale hip-hop-ului devenit global scapă de sub control şi se aliază tocmai cu inamicul. Iată un nou fenomen în lumea „rizomatică“ a Internetului: jihadi cool. Imaginea asociată piesei „La Noticia“ a rapperului musulman militant american Abu Nurah prezintă destul de stîngaci un Che Guevara îndîrjit, peste a cărui beretă e înfăşurată neglijent un keffieh profetic cu franjuri. Videoclipurile de recrutare în jihad ca faimosul Dirty Kuffar din 2006 prezintă băietani macho cu cagule şi arme, antrenîndu-se în ritm de scratch-uri – o retorică vizuală foarte apropiată de cea a gangsta rap, a cărui cultură a „băieţilor răi“ e o materie globalizantă dintre cele mai eficace. Într-adevăr, puţine stiluri muzicale reuşesc să transmită atît de acut sentimentul crizei şi să trezească atîta patimă, pro şi contra, devenind astfel vectorul ideal pentru mesajele radicale. După cum spunea Ice Cube, hip-hop e „the music ya love ta hate“.

Dar jihadismul online cu aromă de party, deşi pe drept cuvînt îngrijorător, nu e un fenomen atît de iraţional pe cît îl prezintă presa în general. Revolta generaţională aruncă o altă punte între ideologia frustă a jihadului şi tematica hip-hop. Sociologul Frank Furedi explică pe site-ul Spiked dificultatea de a circumscrie tipul de persoană susceptibilă de a cădea „victimă“ propagandei islamiste – nu e vorba despre alienaţi şi sociopaţi ca în masacrele din şcolile americane, ci de tineri de multe ori obişnuiţi, poate mai răzvrătiţi decît majoritatea împotriva consumerismului sau a ceea ce ei consideră relaxare a moravurilor în societatea occidentală şi care au nevoie de valori ferme. Nu cauzele, ci sensul protestului s-a modificat din anii ’60 pînă azi: make war, not love. Iar hip-hop-ul, spre deosebire de alte stiluri muzicale, nu vorbeşte nebunilor, ci celor foarte nemulţumiţi.

Şi pentru că veni vorba de stil, se pare că nici el nu e lipsit de o anumită semnificaţie politică. Potter o demonstrează elegant: muzica şi beat-ul propriu-zis sînt un colaj ritmat de bucăţele „tăiate“ din producţii audio anterioare, prin tehnici de DJ-ing care nu necesită investiţii serioase, ci doar platane, viniluri şi o măsură de talent. Mai mult decît re-semnificarea reverenţioasă sau ludică a istoriei muzicale/sociale a mai multor generaţii (hip-hop-ul asigură în continuare supravieţuirea memoriei muzicale referind şi autoreferind la infinit), sampling-ul pare să spună: creăm din ce ni se dă, dacă industria ne obligă la pasivitatea consumatorului de muzică, noi retopim materialul gata făcut şi îl turnăm în forme noi şi instabile, deviem naraţiuni şi inversăm înţelesuri. Versatilitatea stilului hip-hop e o declaraţie de libertate, sînt corniţele de drac care se vor ivi mereu deasupra apelor mainstream-ului, şi care încă evadează cu succes din diferitele năvoade aruncate asupra lor.

Anca Şerbănuţă a studiat antropologie la Universitatea Bucureşti şi la Universitatea Liberă din Bruxelles, şi relaţii internaţionale şi studii de conflict, la Universitatea din Kent; lucrează la ambasada şi misiunea Afganistanului la Bruxelles.