Astăzi totul are o identitate, vizuală, locală, regională, etnică, de grup, de gen, de generaţie, precum şi tot felul de alte identităţi, a căror înşiruire ar putea ajunge la dimensiunile unui articol. Termenul în sine este utilizat pînă la epuizare, astfel încît cu greu mai ştim ce înseamnă, iar clişeele pîndesc la tot pasul. În aceste condiţii, conferinţa despre avangarda din România şi identitatea evreiască, organizată de Centrul de studii iudaice de la Universitatea Bucureşti în colaborare cu Biblioteca Academiei Române, a reprezentat o provocare. A avut totodată o dimensiune recuperatorie deoarece această problematică, deşi abordată sporadic de cercetătorii din spaţiul românesc, nu a avut pînă acum parte de un proiect coerent.

De la începuturile istoriografiei sale, avangarda istorică din România se găseşte într-un continuu proces de recuperare. Soarta avangardei în timpul regimului comunist a fost fluctuantă: ea începe cu un revival imediat după război, urmat de marginalizare şi tăcere, în timpul realismului socialist, pentru ca, în a doua jumătate a anilor ’60, să fie permisă, odată cu dezgheţul ideologic, o redescoperire a fenomenului. În ultima perioadă menţionată se poate data debutul cercetării academice despre avangardă. Desigur că a fost vorba de o redescoperire controlată ce a transformat unele teme în tabu – printre ele, relaţia avangardei cu politica/politicul/totalitarismul/realismul socialist sau cu identitatea evreiască.

Şi după 1990, cînd avangarda românească intră într-un nou stadiu de reconsiderare odată cu celelalte avangarde din Europa Centrală şi de Est, aceste teme rămîn dificile şi spinoase, deoarece presupun un examen critic al propriei istorii ce depăşeşte domeniul cultural. Grupurile coagulate în jurul revistelor de avangardă din anii 1920-1930 – Contimporanul, Integral, unu, alge etc. – aveau o majoritate de scriitori şi artişti de origine evreiască. La o privire generală, ar putea trece aproape neobservată. Avangardiştii au rămas cunoscuţi sub diversele pseudonime pe care le-au adoptat şi care ocultează numele de familie purtător al unor indicii asupra originii lor. În plus, avangarda nu a fost pentru ei un proiect identitar şi cu dificultate se pot găsi în publicaţiile comune referinţe la teme sau subiecte legate de politica, viaţa, cultura sau tradiţiile evreieşti. Nu se poate vorbi, ca în cazul unor grupări din Rusia, Ucraina sau Polonia, de o asociere a avangardei cu efortul de a revitaliza sau moderniza cultura evreiască, fie ea de limbă ebraică sau idiş. Nici producţiile literare sau artistice ale avangardiştilor din România nu au fost exclusiv sau, în unele cazuri, deloc interesate de o tematică evreiască. Atunci, se pun mai multe întrebări conexe: Cum ar putea fi gîndit raportul avangardiştilor cu propria identitate etnică?; Ce semnificaţie îi atribuiau?; A modelat ea în vreun fel opera lor?; Cum anume?

Înainte de a schiţa răspunsurile pe care participanţii la colocviul de la Bucureşti le-au dat la aceste întrebări, trebuie menţionate contribuţiile unor cercetători străini care au considerat identitatea evreiască drept o particularitate a avangardei din România. Într-o carte devenită celebră, S.A. Mansbach leagă aderarea la strategiile contestatare ale avangardei, a artiştilor şi scriitorilor evrei, de un simptom al marginalităţii sociale şi politice (Modern Art in Eastern Europe. From the Baltic to the Balkans, Cambridge, 1999). Preluînd din zbor teza lui Mansbach într-o lucrare publicată iniţial la MIT Press în 2006, tradusă şi în româneşte (Dada Est. Românii de la Cabaret Voltaire, Bucureşti, 2010), Tom Sandqvist încearcă destul de confuz să convingă că originile dadaismului trebuie căutate în cultura evreiască din România.
 
Fie că s-au aplecat asupra unei explicaţii ce privea avangarda în ansamblu, fie că s-au concentrat asupra unor figuri particulare, prezentările din cadrul colocviului au pus în evidenţă existenţa mai multor moduri identitare nu întotdeauna unitare sau constante în timp.  Camelia Crăciun a articulat teoriile sociologice ale lui Robert Merton cu teoria avangardei, aşa cum a fost ea construită de Peter Bürger şi Renato Poggioli, pentru a arăta că dezideratele avangardei corespundeau trăsăturilor unui grup social marginal. O idee similară a sugerat şi Paul Cernat, care plasa avangarda din România la intersecţia dintre marginalitate şi periferie. Radu Stern, curatorul unei expoziţii despre avangarda românească, deschisă recent la Muzeul evreiesc din Amsterdam, s-a aplecat cu precădere asupra definiţiilor negative ale avangardei şi receptării ei de către mediile antisemite din anii ’30.
 
Cînd se trece la investigarea producţiei artistice, elementele identitare au o prezenţă încă şi mai subtilă, nu neapărat asumată, reperabilă mai ales în subterane. În aceste condiţii, cercetătorul este cel care scoate la iveală identitatea, o izolează, o numeşte. Comunicarea Măriucăi Stanciu a aşezat pictopoezia, poezia vizuală publicată de Victor Brauner şi Ilarie Voronca în 75 HP (1924), în descendenţa unor practici din cultura evreiască, cu tradiţie îndelungată, de asociere a imaginii şi textului, întîi în paginile manuscriselor şi ulterior în tipărituri şi mai ales în portrete tipografice. Milly Heyd a inclus, printre sursele unor artişti precum Victor Brauner sau Reuven Rubin, imagini de artă creştină din Moldova natală. Analiza cîtorva fragmente din Paul Celan făcută de Cyril Aslanov a demonstrat elocvent natura palimpsestică a textului poetic a cărui limbă germană încapsulează structuri sau cuvinte ce nu ating o semnificaţie completă decît prin recursul la idiş. 

Paul Celan, a cărui apartenenţă la avangardă este indecisă deoarece nu a făcut parte din nici o grupare, a fost una dintre figurile proeminente ale colocviului. Destinul său tragic, discutat de Andrei Oişteanu pornind de la notaţiile de jurnal ale lui Emil Cioran, a deschis problematizarea identităţii evreieşti de după Holocaust. Dintr-o perspectivă similară, Michael Finkenthal a interogat literatura lui Gherasim Luca, Dolfi Trost şi Paul Păun. Cel de-al doilea val al avangardei, din care cei trei făceau parte, a constituit şi obiectul contribuţiei lui Petre Răileanu despre remodelările suprarealismului operate de aceştia şi a Valentinei Iancu despre adeziunea lor la ideile comuniste din perioada în care publicau împreună revista alge.

Un alt personaj prezent în ipostaze multiple a fost Marcel Iancu. Pe de-o parte, Geo Şerban a adus informaţii noi cu privire la arhitectura sa din România, pe de alta, Augustin Ioan împreună cu studenţii săi au propus un interesant exerciţiu de reconsiderare a graficii lui constructiviste, luată ca punct de plecare pentru compunerea cu ajutorul computerului a unor structuri volumetrice arhitecturale. Recitirea momentului dadaist de la Zürich, căreia i-a fost dedicată o sesiune aparte a conferinţei, l-a inclus încă o dată pe Marcel Iancu alături de Tristan Tzara şi de alţii. Comunicările lui Ion Pop, Christine Vogel şi Adrian Notz au reexaminat aspecte ale strategiilor dada ce vor fi recuperate ulterior de avangarda românească, chiar dacă nu într-o manieră literală. Dada va rămîne în primul rînd un model, un mit şi un întemeietor absolut al spiritului avangardist.
 
Conferinţa a prilejuit şi organizarea unei expoziţii cu grafică, publicaţii şi manuscrise din colecţiile Bibliotecii Academiei Române, parte dintre ele piese mai puţin cunoscute sau mai puţin comentate ale avangardiştilor din România şi ale altor artişti din preajma lor. Catalogul alcătuit de Cătălina Macovei cuprinde un text introductiv de Magda Cârneci, participantă şi la conferinţă, ce trasează cîteva direcţii de cercetare a relaţiei complicate şi complexe dintre avangardă şi identitatea evreiască.  

Irina Cărăbaş este critic de artă.