Pavel Șușară, s-au scris atîtea cărți despre Brâncuși. De toate felurile. De la studiile critice și biografice foarte serioase la broșuri „conspiraționiste” și „ezoterice”. Ce nevoie mai era de o carte despre Brâncuși?

Într-un fel, chiar din cauza asta am simțit ca irepresibilă tentația de a scrie această carte. Tocmai pentru că s-a scris mult. Evident, n-am putut citi tot ce s-a scris despre Brâncuși, dar în tot ce am citit nu am găsit elementele pe care le aveam eu în minte în legătură cu el, cu personalitatea și cu arta lui.

Anume?

Nu am găsit nicăieri explorată ideea pe care mi-o sugerează de multă vreme opera lui Brâncuși, anume că sculptura nu este un simplu exercițiu artistic, o demonstrație înaltă a unor abilități tehnice și a unei predispoziții reflexive, ci un act aproape liturgic, o formă de intercesoriat. În general, m-am lovit de percepții simpliste ale sculpturii lui Brâncuși. Pe de o parte, abundă naratorii, cei care-l translează pe Brâncuși în cuvinte, autorii care povestesc ce se vede cînd te uiți la lucrările lui și speculează pe marginea fiecărei lucrări, căutînd sensuri, simboluri, coduri de acces etc. O altă direcție care se poate lesne găsi în literatura despre Brâncuși este cea „naționalistă”, misticoido-fabulatorie, să-i zic așa, care vede în Brâncuși un țăran genial care a ajuns la Paris și le-a arătat el lor ce puternic e Gorjul, cam ca în basmele cu ciobanul carpatin care interacționează spontan cu turiste suedeze cărora le demonstrează pe viu amplitudinea trăirii mioritice. E drept că am putut găsi și linia de abordare opusă, prezentă mai ales la autori străini, în care Brâncuși nu are nici un fel de legătură culturală cu România, este doar un produs genial decontexualizat, un fel de meteorit venit de niciunde care a intersectat la un moment dat istoria artei. Mai cred unii că Brâncuși creează o lume care începe cu el, ruptă de orice din trecut, ruptă de toate, ceea ce este la fel de ridicol ca și autohtonizarea lui exacerbată!

Și tu ce crezi?

Obsesia pe care am avut-o mereu de cînd i-am văzut prima oară lucrările și de cînd am început să înțeleg ce e cu el este că Brâncuși are o legătură foarte solidă cu spațiul de unde a pornit, dar nu în sensul în care susțin „naționaliștii”. El are legătură cu un alt gen de spațiu decît cel geografic și etnografic; la el este o legătură cu un fel de spațiu-timp, căci sensul artei lui este o așezare în timp, într-un timp contextualizat în spațiu. Astfel, problema artei lui nu se poate dezlega dacă rămînem la ideea că el se raportează la niște motive, la niște teme. Brâncuși caută un timp, nu un spațiu, dar un timp ce nu se rupe de spațiu. Și mi s-a părut, prin urmare, important să explorez mai atent relația lui cu sculptura noastră, cu ceea ce era înainte de el și cu ceea ce era sculptura noastră  în momentul formării lui.

Unii au impresia că Brâncuși a fost autodidact.

Nici vorbă, Brâncuși a făcut o școală serioasă. Ce fel de școală, însă? La vremea la care Brâncuși a început să studieze, în România sculptura noastră era pur și simplu la începuturile ei. Existau, desigur, cioplitori care făceau obiecte decorative, cioplind în lemn sau în piatră, dar aia nu era sculptură. Cioplitul este subsidiar sculpturii, e o tehnică folosită de sculptori. Sculptura, însă, este o meditație, un fapt nu doar estetic, ci și unul etic, o formă de posesie a realului și o declarație a artistului, prin înseși formele în care (și prin care) se exprimă, despre lumea în care trăiește și în care ea se identifică și se recunoaște. Deci Brâncuși face o școală serioasă, dar într-un mediu lipsit de tradiție. La 18 ani el a intrat la Școala de Arte și Meserii la Craiova, adică într-o școală unde învățai o meserie care, pentru cine dorea și putea, deschidea și o poartă spre arte. Apoi, a mers la Belle Arte, la București. Interesant este că și celălalt vîrf al sculpturii noastre, Dimitrie Paciurea, a trecut prin același gen de școlarizare. De altfel, ei doi au avut același profesor, la niveluri de învățămînt diferite: Paciurea la Școala de Arte și Meserii, iar Brâncuși – la Arte Frumoase. Este de remarcat faptul că profesorul de sculptură era același la ambele niveluri, pentru că, de fapt, noi nu aveam profesori de sculptură la discreție. În cazul Brâncuși și Paciurea este vorba despre un polonez franțuzit și germanizat, Wladimir Hegel, adus în România de V.A. Urechia. Astfel, apariția lui Brâncuși este cu atît mai importantă și mai surprinzătoare cu cît ea aproape că se suprapune peste începuturile sculpturii de la noi, iar aceste începuturi înseamnă, efectiv, import de sculptură și de sculptori din Occident.

Erau anii primei deschideri europene a tînărului Regat. Mă gîndesc, de asemenea, că erau și anii primei urbanizări. Sculptura îmi pare strîns legată de mediul urban. Mediul rural oferă aceleași forme, nemișcate, pe care le vezi în jurul tău de cînd te naști pînă cînd mori. În mediul urban, însă, formele sînt multe, dinamice, diverse, aglomerate. Urbanul îmi pare că cheamă sculptura mai necesar decît ruralul...

Nu degeaba toți sculptorii, inclusiv Brâncuși, visează să lucreze în spații publice urbane, în for, să-și pună lucrările acolo. În rural, ochiul se mișcă stereotip, într-un spațiu confortabil, care induce o anumită percepție a lumii și, dacă vrei, chiar a eternității. În mediul urban, lumea nu este doar altfel, dar se și vede altfel. Or, Brâncuși iese de la țară și merge la oraș; sculptura lui merge împreună cu timpul istoric al țării, este indisolubil legată de acel moment al istoriei, în care România se europeniza, se urbaniza, în care se deschid chiar școli de artă, implicit de sculptură, dar cu profesori veniți sau aduși, așa cum am spus deja, din Occident, mai exact din spațiul cultural catolic.

Și este de precizat clar că occidentalizarea la noi a însemnat importul de forme, în toate sensurile, deopotrivă în sens abstract, maiorescian, și în sens propriu, sculptural.

Cînd se dezvoltă orașele la noi, chemăm sculptori din Italia, din Franța să ne facă statui, pentru că noi nu aveam acest gen de artiști. Astfel puse lucrurile, Brâncuși ne apare legat de prima integrare europeană a României. El este produsul acestei turnante dinspre limbajul plastic rural, folcloric, static, non-discursiv în sens iconografic, spre limbajul urban, dinamic, modernizator.

Și totuși, cum explici că prima generație de sculptori români, cei produși în absența unei tradiții și cu profesori importați, îi conține pe cei mai mari: Brâncuși și Paciurea? Cînd faci o școală, te-ai aștepta ca generațiile să evolueze, ca tot următoarea generație să marcheze o creștere de calitate, să ai artiști din ce în ce mai buni odată cu așezarea școlii în propria ei tradiție. La noi, abia apare școala de sculptură și chiar primele ei produse sînt geniale, de nedepășit, după cum vedem. Cum se explică asta?

Ține tot de context. De la acea generație încoace noi n-am avut niciodată o provocare de același gen. Atunci a apărut pentru prima dată nevoia de legitimare artistică a spațiului public, care pur și simplu nu existase înainte. Nu e nimic mai puternic decît momentul de naștere al lucrurilor, apoi ele merg pe drumul lor. Brâncuși și Paciurea sînt din generația care era chemată să moșească spațiul public în formele sale moderne, să-l nască; nici o altă generație de după ei nu a avut această provocare, căci spațiul public fusese deja creat. A rămas, desigur, să fie reamenajat, regîndit, de fiecare dată, reconstruit după cîte un dezastru istoric, dar de născut, spațiul public românesc s-a născut o singură dată, atunci, cu ei. Ei sînt inegalabili pentru că provocarea căreia i-au făcut față e fost unică, la rîndul ei, și ei s-au ridicat la înălțimea acesteia. Aș spune că toți sculptorii de după Dimitrie Paciurea și Constantin Brâncuși au lucrat pe urmele acestora, fie dezvoltînd detalii din lucrările lor, fie preluîndu-le temele și interogațiile mari, fie așezîndu-se deliberat în spațiile lăsate libere. De pildă, Vasile Gorduz lucrează într-un spațiu lăsat liber de cei doi mari artiști și se ridică la un nivel spiritual comparabil. Dar, în principiu, așa este, Brâncuși și Paciurea sînt paradigmatici pentru sculptura noastră. În jurul lor gravitează cam totul.

Vorbești pe larg în cartea ta despre relația artistului Brâncuși cu spațiul public. A primit o grămadă de comenzi pentru statui, monumente, fîntîni etc. Cele mai multe nu s-au materializat. Avem adesea tendința de a considera că aceste comenzi sînt cele care asigură traiul sculptorului, că ele reprezintă concesia pe care o face pentru un onorariu, dar că arta lui adevărată e în sculpturile de cameră, de atelier...

Brâncuși a vrut mereu să facă și să amplaseze lucrări în spațiul public. Cele mai multe nu s-au materializat pentru că el nu a răspuns niciodată unei comenzi în chip previzibil, conform așteptărilor comanditarilor. În termenii tăi, întotdeauna Brâncuși și-a transportat atelierul în spațiul public; voia să ducă în for formele și cercetările sale de atelier. Ansamblul de la Tîrgu Jiu, de pildă, a fost o aventură excepțională din acest punct de vedere. Eu fac o paralelă între parcursul pe care l-a avut Ansamblul de la Tîrgu Jiu și traseul lui Joyce cînd a vrut să-și tipărească romanul Ulysses. Nimeni din tipografiile engleze nu a vrut să i-l publice și a trebuit să meargă în Franța, unde tipografii, neștiind engleză, au tipărit textul literă cu literă, fără să înțeleagă cuvintele. Așa și aici, Brâncuși a trebuit să facă fiecare element al ansamblului unul cîte unul, ca să fie acceptat. Nimeni n-a știut ce face Brâncuși acolo pînă cînd nu a fost cu totul gata. Întîi o coloană, cu explicația ei, apoi o poartă cu explicația ei, apoi o masă cu explicația ei și, deodată, ai un ansamblu pe care comanditarii nu l-ar fi putut înțelege de la început. Brâncuși abordează spațiul public total atipic, iar esențială în cazul Ansamblului de la Tîrgu Jiu nu este morfologia, așa cum ar fi previzibil, ci sintaxa. Nu forma, ci ce faci cu forma, în ce conexiune o pui alături de alte forme e esențial. La Tîrgu Jiu, în final, s-a înțeles că masa, poarta și coloana vin în legătură cu apa Jiului și, ulterior, în ax, a apărut Biserica și toate împreună, fiecare alături de cealaltă, spun ceea ce a vrut artistul să spună, dar ce spune el în final, într-o frază articulată, este cu mult mai important decît ce spun elementele izolate sau chiar însumarea lor aritmetică.

Comanda pentru Ansamblul de la Tîrgu Jiu a mers, inițial, spre Milița Petrașcu și era vorba despre un monument dedicat eroilor căzuți în luptele de pe Valea Jiului, în Primul Război Mondial...

Renunțînd la această comandă în favoarea lui Brâncuși, Milița Petrașcu a făcut un gest admirabil, de adevărată noblețe, despre care se vorbește prea puțin. Ea a avut două motive să procedeze așa. Primul: a înțeles repede că cel mai potrivit să facă acest monument era un om de-al locului, cineva care cunoaște bine, simte profund, instinctual, dimensiunea spațiului dinafară și topografia sufletească a locului. Al doilea:  a înțeles că aceasta este o comandă majoră care trebuie să fie onorată de cel mai bun dintre sculptori, iar ea știa că Brâncuși este cel mai bun. Atunci, în prima parte a anilor `30 cînd începe proiectul, în breasla sculptorilor români se recunoștea deja superioritatea lui Brâncuși. Pentru sculptura mondială, însă, Brâncuși nu era încă Brâncuși, chiar dacă numele lui circula tot mai insistent în mediile artistice.

Vorbești în carte pe îndelete despre proiectele lui nematerializate. Cu alte cuvinte, proiectele care erau în mintea lui, dar nu au prins materie. Deci nu erau chiar proiecte ratate, avortate, din moment ce Brâncuși le concepuse deja pe de-a-ntregul...

Sînt mai multe cele nematerializate decît cele materializate, dacă vorbim despre lucrările de for.

Cum așa?

Ce ignorăm noi este că Brâncuși nu era nici în 1930, nici în 1940 și nici măcar în 1950 ceea ce este astăzi. Nu era ceea ce este astăzi nici măcar la zece ani după moarte, în anii ’60. Noi extrapolăm imaginea pe care o avem astăzi despre el asupra întregii sale cariere, inclusiv asupra începuturilor lui. El nu era în timpul vieții Brâncuși cel de azi. El era un marginal, ca toată gruparea modernistă pariziană. Acești artiști, intangibili astăzi, dar tineri la începutul secolului trecut, spălau vase prin restaurante, trăiau underground din greu, nu erau percepuți ca niște miracole ale artei universale, ca niște întrupări tainice țîșnite de nicăieri. Picasso nu era Picasso cînd a venit la Paris, Modigliani a murit fără să fie Modigliani. Ei nu erau nici acreditați, nici creditați. Propunerile lor nu erau luate în considerare în mod serios. În plus, la Brâncuși, lucrurile nu ar fi putut fi înțelese pînă la capăt chiar dacă, să spunem, ar fi fost perceput încă de atunci la nivelul real al valorii lui. Chiar și pentru cei foarte puțini care știau că Brâncuși e formidabil, el era de neînțeles și prin urmare era greu de acceptat.

Gîndește-te că prima expoziție Brâncuși în Anglia s-a organizat acum 15 ani. Incredibil! Țara care a risipit civilizație în lume cum risipește păpădia sporii, țara care a ovaționat ca sculptor propriu pe unul dintre discipolii lui Brâncuși, l-am numit pe Henry Moore, s-a deschis spre Brâncuși abia la începutul secolului XXI, la 6 decenii după moartea lui!

Totuși, cum de persistă această reticență?

Explicația mea este că lumea occidentală trăiește încă, și din ce în ce mai apăsat, în paradigma clasicismului antic, este excesiv hedonistă și mult prea materialistă, ceea ce în definiția artei s-ar traduce prin devoțiunea pentru substanță, pentru retorica formei, și nu are capacitatea de a-l înțelege în mod profund pe Brâncuși, dar și de a se deschide ușor spre ceea ce el oferă prin opera sa. Brâncuși a aneantizat tipul acesta de percepție a obiectului artistic, căci el repune în discuție raportul dintre substanță și idee, dar în detrimentul substanței.

Asta a fost revoluția lui?

El nu a revoluționat nimic. Revoluțiile sînt odioase și disolutive. Singura formă de creștere este evoluția; revoluția e o formă de cancer, e moarte, ea ucide prin vocație și prin exces. Brâncuși nu a revoluționat sculptura, el o duce exact acolo unde trebuia să ajungă, în logica existenței ei ca fenomen artistic și spiritual.

De fapt, Brâncuși nu șochează. Lucrările lui sînt pe cît de profunde pe atît de plăcute ochiului, sînt prietenoase, nu te pun în criză. Cum de reușește să fie în același timp greu de descifrat prin ceea ce propune (mă gîndesc la refondarea raportului dintre substanță și idee care pune în încurcătură ochiul occidental despre care ai vorbit), dar și decorativ?

Brâncuși a deschis percepția sculpturii către oameni care nu au avut niciodată o relație solidă cu domeniul ăsta. Pe Brâncuși l-au cumpărat colecționari care nu cumpăraseră o statuie sau un bust în viața lor. El a deschis toate canalele perceptive către obiectul artistic.

Se spun multe gogomănii despre Brâncuși. Care crezi că e cea mai mare?

Greu de spus. Acuma, repede, aș spune că cea mai mare gogomănie despre el e să spui că a făcut forme abstracte. Formele lui sînt de o extraordinară concretețe, toate sînt vehicule ale  viului. Păi, spunea el, cînd tu vezi un pește îi numeri solzii? Viul din pește nu stă în solzii lui, ci în mișcarea lui unduitoare prin apă și, acuma, du-te și vezi cum a făcut Brâncuși peștele. Ce-i abstract acolo? Nimic nu e abstract. Și totul e viu! Sigur, e o discuție de făcut cu privire la lucrările lui în lemn. Relația lui cu lemnul e mai specială. Acolo el își pune problemele într-un mod mai abstract, fiindcă prin lemn el încearcă să acroșeze direct și dimensiunea etică și infrastructura mitologică a umanității. El vrea să spună povești ancestrale de cîte ori abordează lemnul, vrea să evoce un tip de memorie deja consolidată în orizontul umanității, lucrează cu arhetipuri. În rest, la Brâncuși nimic nu e abstract, totul e viu: Cocoșul, Păsările toate, de la Măiastră pînă la ultima Pasăre în văzduh, toate sînt vii și concrete, sînt dinamice, în mișcare, cîntă, zboară...

Explorezi și tu relația lui Brâncuși cu filmul, fotografia, cu arhitectura...

Pentru Brâncuși sculptura este o formă de cercetare, un act de cunoaștere și mijlocul de contopire cu absolutul, cu transcendența. Și el vrea să-i facă părtași la efortul acesta de cunoaștere și de clarviziune și pe cei care-i văd lucrările. De aceea a fost profund nemulțumit de fotografiile pe care alți fotografi le făceau lucrărilor sale, pentru că aceste fotografii încercau să pună în valoare obiectul, sculptura ca atare, or nu obiectul era miza căutării lui. Cînd a început să facă el însuși fotografii, sub sfaturile lui Man Ray, acesta îi spune să le dea la developat în ateliere foto specializate din oraș, dar Brâncuși vrea să le developeze singur și își amenajează o cameră obscură în atelier. Ies de acolo fotografii ce par imperfecte, suprapuse, imagini mișcate. Man Ray i-a spus că nu sînt bune, iar Brâncuși i-a răspuns că abia astea sînt bune pentru că el nu caută obiectul, ci haloul de semnificații, de mișcare și de energie din jurul obiectului. El caută duhul dinlăuntrul obiectului. Asta e important să se vadă. Fotografiile lui Brâncuși sînt incorecte canonic, dar sînt impresionante și perfect  adecvate naturii lui și scopului său artistic.

Pavel Șușară, te gîndești și la alte cărți despre Brâncuși?

Da, mă gîndesc la o cercetare a relațiilor lui Brâncuși. Relația lui cu Duchamp, care a devenit nu doar agentul lui Brâncuși, ci și agentul destinului său artistic, el înțelegîndu-i profund atît opera, cît și viziunea, și, în alt plan, relația lui Brâncuși cu Milarepa. Ei sînt esențiali pentru Brâncuși. De asemenea, mă gîndesc la relația cu Ezra Pound, primul care vorbește despre gravitație la Brâncuși, dar și despre „orientalul Brâncuși” avînd astfel o intuiție genială despre ce era, de fapt, Brâncuși. Mai e și un istoric de artă german care vorbește despre „bizantinul Brâncuși”. E corect, Brâncuși vine în inima Europei din Răsăritul ei, și vine ca să împace substanța cu ideea, materia cu energia, să-l împace pe Newton cu Einstein și, în mod profund, să concilieze chipul cioplit cu Vechiul Testament, adică fix cu interdicția irevocabilă a acestuia.

Mulțumesc, Pavel Șușară.

interviu de Sever VOINESCU