cazul Robert Louis Stevenson
 
O punere în intrigă a unui extraordinar spectacol cu figuri de piraţi, cu cel mai mare şi mai de durată impact cultural, îi aparţine scriitorului scoţian Robert Louis Stevenson. El a fost precedat de alți autori ai epicului pirateresc (Daniel Defoe, The King of Pirates, 1719, și Captain Singleton, 1720; Byron, The Corsair, 1814; Walter Scott, The Pirate, 1821), dar niciunul nu a dat un tablou al subiectului atît de bogat în detalii și în puncte istorice de referință. În vremea sa, pirații deveniseră de mult, în percepția publică, din tîlhari marini de temut, figuri romantice idilizate. Inspirat în primul rînd de legendele din cărțile lui Alexander Exquemelin și Charles Johnson, cu încărcătura lor istorică alterată deja de imaginaţie, dar și de altele, Stevenson a publicat, în 1883, romanul Treasure Island (Insula comorii). Povestea are acţiunea plasată în Anglia secolului XVIII și într-o insulă caraibeană neprecizată, adunînd toate referinţele de bază ale temei: piraţi sîngeroşi, cu picior de lemn și papagal pe umăr, autoritari reprezentanţi ai legii, un tînăr naiv, curajos şi gata de maturizare, o corabie, o insulă tropicală, o hartă încifrată, un cufăr căutat, o comoară îngropată, o călătorie pe mare, cîteva lupte pe punte şi pe uscat. În plus, destulă tensiune și mister, ca să poată trezi curiozitatea cititorilor de toate vîrstele. Romanul e cel mai des invocat reper cînd e vorba de imaginarul pirateriei, în contextul mai larg a ceea ce literatura anglo-americană a numit ”fiction and travel books” și ”novels of adventure”.
 

E de amintit că Stevenson a avut o bogată experiență a vieții pe mare, care a venit din călătoriile făcute cu tatăl și bunicul său, ingineri în Lighthouse Commission, dar și din călătoriile proprii. Tururile îndelungi făcute cu iahturile și vasele mai mari pe lîngă coastele Scoției, Franței, peste Atlantic și Pacific și-au pus amprenta asupra imaginației autorului și au dat sursa autenticității descrierilor din Treasure Island. Ultima parte a vieții și-a petrecut-o pe insula Samoa, din Pacific, deci într-o insulă tropicală din Mările Sudului, așa cum e cea din romanul său. Opțiunea pentru acest tip de literatură n-a fost chiar inexplicabilă, în plină epocă victoriană a progresului științific și a extinderii glorioase a Imperiului Britanic. Romanul era genul preferat al clasei de mijloc, devenită consumeristă, snoabă și avidă de senzațional ieftin, într-o vreme a contradicțiilor sociale, a crizei morale și a amestecului de mîndrie națională, speranță, îndoială și pesimism. Precizia realistă a detaliilor era căutată, pentru evadări imaginare și analogii cu prezentul, fie și în episoadele din revistele în fascicole, chiar dacă ea se grefa, încă, pe idealizări romantice. Lumea desenată realist, în proză, lumea ”așa cum este” sau ”așa cum a fost”, constituia contraponderea multiplelor aparențe artistice, întreținute în literatura anterioară. Stevenson nu a făcut decît să-și valorifice experiența, să-și materializeze fantasmele marine și să se conformeze paradigmei estetice a epocii sale.

Timpul în care se petrece acțiunea din Treasure Island corespunde celui pe care istoricii l-au numit ”Golden Age of Piracy” (GAP), cu toată recuzita. Acțiunea, background-ul, caracterele, prezențele obiectuale, acuratețea istorică, toate se încadrează ca niște piese de puzzle în GAP, din care, ca o secvență-ansamblu, romanul își decupează scenele. Tînărul Jim Hawkins, orfan de tată, ținea un han pe malul oceanului, împreună cu mama sa. Apariția unui misterios marinar bețiv, Billy Bones, a tulburat tihna traiului celor doi întreprinzători cinstiți, căci s-a comportat violent și, cel mai important, deținea un cufăr pe care-l căuta un grup de foști pirați din echipajul înfricoșătorului căpitan Flint. Harta găsită în cufăr a ajuns, prin Jim, la cîteva autorități locale, după ce pirații conduși de Black Dog au fost înlăturați într-o teribilă confruntare nocturnă. Doctorul și judecătorul Livesey, împreună cu Squire Trelawney și comandantul Smolett au condus goeleta Hispaniola spre insula desenată pe harta lui Flint, pentru a-i dezgropa comoara. Acolo lucrururile au luat întorsături surprinzătoare, s-au dat lupte, unii au schimbat taberele, iar bucătarul Long John Silver s-a arătat cel mai inteligent și mai șiret dintre toți protagoniștii. Cu ajutorul lui Benn Gunn, părăsit, odinioară, de camarazi, pe insulă, Jim și prietenii săi au scăpat de pirații din echipaj și au pus mîna pe comoară. În final, cu atîta bogăție în buzunare, tuturor li s-au deschis noi orizonturi.

Multe dintre scenele, portretele, și focalizările obiectelor din roman sînt demne de un documentar despre GAP, în variantă ficțională. Inventarul scenografic al romanului confirmă și el decupajul ”Epocii de Aur” a pirateriei. Conținutul cufărului lui Bill, de exemplu, dezvăluie obiecte familiare unui marinar de carieră: un rînd de haine curate, nepurtate vreodată (răgazurile unei legitimări ”legale”, prin porturi și printre oameni obișnuiți, erau puține și riscante, la tîlharii de mare); cvadrant (vechi instrument de navigație, anterior sextantului); cană de cositor; păpuși de tutun; două perechi de pistoale (din cauza singurului foc posibil la armele cu cremene și a timpului mare de reîncărcare, era nevoie de mai multe pistoale, pentru un atac eficient); un lingou de argint (capital monetar universal pentru zile de penurie); un ceas spaniol; bijuterii; busole montate în alamă (toate, capturi din jafuri); scoici exotice (semne ale călătoriilor îndepărtate și ale nestatorniciei). Corăbiile pomenite în roman sînt, de asemenea, specifice sec. XVIII. Pirații care au scăpat din confruntarea de la cîrciuma Admiral Benbow au fugit cu un ”cutter” sau cu un ”lugger”, conform terminologiei originale din roman, o ambarcațiune mică, ușoară, cu un singur catarg și velatură mixtă, asimilabilă unui sloop, corabia clasică a piraților din GAP. Hispaniola e un ”schooner” modificat în goeletă, o corabie cu două catarge, vele pătrate (transversale pe trinchet), aurice (trapezoidale — rande) și latine (focurile și velastraiurile). Arhitectura ei implică, după descrierea naratorului, dunetă joasă, obținută prin înălțarea cabinelor originale de la pupa, pentru ofițeri, doctor și proprietar, și teugă, un loc mai larg pentru echipajul obișnuit.

Multe dintre personaje şi locuri sînt reconstrucţii imaginare după modele reale sau preexistente. Admiral Benbow, numele tavernei aflate în proprietatea mamei lui Jim Hawkins, era numele unui amiral englez din „Războiul Succesiunii Spaniole”. Israel Hands fusese un membru al echipajului de pe vasul lui Blackbeard și apare ca ”iertat” în Istoria lui Johnson. Hispaniola se numea o insulă rău famată din Caraibe. Ben Gunn avusese destinul lui Alexander Selkirk, marinar scoțian părăsit timp de patru ani de căpitanul William Dampier pe insula Juan Fernández, din Pacific, între 1704-1708 (el a fost prototipul real al personajului din Robinson Crusoe, romanul din 1719 al lui Daniel Defoe). Long John Silver trimite la un marinar de pe Royal Fortune, vasul lui Bartolomew Robert, căruia chirurgul i-ar fi amputat un picior. De altfel, şi Bartholomew Roberts, şi Blackbeard, şi William Kidd, şi Edward England, şi Howell Davis sînt nume de piraţi identificabili istoric, pomeniţi în roman. Cîntecul murmurat adesea de personajele negative de pe puntea Hispaniolei e celebru în folclorul tîlharilor de mare şi pomeneşte, eufonic, de cîteva „accesorii piratereşti”: „Fifteen men on the dead man’s chest / Yo-ho-ho, and a bottle of rum! / Drink and the devil had done for the rest / Yo-ho-ho, and a bottle of rum!” ”Cufărul omului mort” se materializează aievea, pînă la urmă, în poveste, căci, după moartea lui Bill, provocată de cantitatea uriașă de rom ingerat, e căutat atît de Jim și de mama lui, cît și de foștii camarazi de punte ai piratului defunct.

Referințele de bază ale imaginarului pirateriei, din povestea lui Stevenson — hărți, corăbii negre, insule tropicale, piciorul de lemn, papagalul pe umăr — nu sînt totalmente inventate, deși abia Stevenson le fixează, ca recuzită de bază a genului. Piciorul de lemn constituia o infirmitate des întîlnită printre marinari și pirați, ca și proteza unei mîini cu cîrlig, într-o vreme cînd singura salvare de la infecție era amputarea membrului afectat. Un asemenea marinar nu mai putea fi pe deplin capabil de munca pe punte, așa că i se putea distribui o sarcină mai adecvată, aceea de bucătar, exact cea pe care o îndeplinește Long John Silver. Papagalul de companie era un suvenir original, vorbăreț, colorat și simpatic, ușor de purtat și de întreținut la bordul unei corăbii.

Chiar dacă pirații nu au avut timp nici să deseneze hărți detaliate, nici să-și îngroape comoara (în cazul în care ar fi strîns una) pe vreo insulă secretă, găsim, în romanul lui Robert Louis Stevenson, cea mai bună sinteză epică a imaginarului pirateresc din toate timpurile şi el va sta la baza tuturor reprezentărilor temei. Două ediţii americane ale poveştii din Treasure Island au beneficiat de o grafică excelentă, care a consacrat, vizual, figuri de piraţi şi scene din viaţa lor: cea din 1911, ilustrată de N. C. Wyeth, şi cea din 1915, de Louis Rhead. I-a mai egalat un alt mare grafician american, profesor al lui Wyeth, Howard Pyle, care a publicat în 1921 propria colecţie de legende piratereşti, ilustrată de el însuşi, sub titlul Howard Pyle’s Book of Pirates. Desenele lui, ca și cele ale lui Wyeth, vor însoţi permanent referințele la ticăloşii jefuitori de corăbii şi tăinuitori de comori și vor creea, o dată pentru totdeauna, imaginea lor romanțată. Doar desenele unor ilustratori contemporani ai mării (Geoff Hunt, John Michael Groves, Roy Cross) au mai reușit, la aproape un secol distanță, să readucă un suflu mai realist imaginarului cu pirați, corsari și corăbii, prin acuratețea unui desen apropiat de stampa istorică.

Explicația pentru prolificitatea epicului occidental pirateresc și marin, în general, poate fi găsită numai într-o teorie a esteticului complementar, care să reunească atît imaginarul marin al vechilor corăbii, cît și pe cel al libertății oferite de o anume existență. Aventurile de călătorie pe mări țin de o estetică puerilă, așa se consideră, în genere, dar marginalitatea acestei estetici a produs, paradoxal, o considerabilă arborescență simbolică a narațiunilor despre subiect. Extinderea fără precedent a unor miteme originare (insula, corabia, harta, comoara, căpitanul, semnul obscur, egalitatea socială, gratuitatea paradisiacă a existenței, supremația pe mare, aventura extremă etc.), ivite dintr-o ”reală” GAP, precum și esența reiterativă a fenomenului (pirateria contemporană) au modificat perspectiva asupra marginalității acestei teme. Ea nu mai pare una ”a copilăriei literare”, a facilului narativ, ci una cu certe valențe sociale, psihanalitice și artistice. Dacă literatura e un rezervor inepuizabil de toposuri și modele, de utopii alternative și de ”comentarii” subiective ale istoriei, atunci putem vorbi, așa cum o face Virgil Nemoianu, de ”plăcerile și adevărurile secundarului”, de estetic ca ”ghid pentru lumea înconjurătoare” și, în ultimă instanță, de literatură ca ”lubrifiant al progresului”. Numai o ”teorie a secundarului” salvează importanța imaginarului pirateriei, în panoplia mai largă a altor tipuri de imaginar literar și raportat la alte forme de manifestare a creativității umane. Virgil Nemoianu a oferit o asemenea teorie, în încercarea de a relegitima literatura, ca domeniu distinct al unei modernități prea tehnicizate, anti-umaniste și anti-ficționale. Teoria sa explică paradoxul că un imaginar considerat marginal, cum e cel al pirateriei, a fost și este atît de prolific, epic vorbind.

Conform autorului român, mecanismul de funcționare istorică a imaginației literare pune omul față în față cu realitatea contemporană lui. Imaginația literară ajută ființa umană în a organiza o realitate alternativă, în care detaliile minore sînt protejate de prioritatea celor majore prin frumusețea formei. Literatura atrage principalul către secundar și, în acest fel, fragmentează, flexibilizează și diversifică ”blocurile masive ale realității”, prea rigide și predispuse la uniformitate stearpă, la încremenire moartă. Oferind alteritate, literatura reprezintă o versiune stilizată a societății, un construct estetic în care survine o autoreflectare deformată a realității, o utopie. Ea mediază între ideile generale, majore, principale, și cele empirice, secundare. În acest fel, literatura restaurează marginalitatea considerată secundară și creează diferențe ”frumoase” prin texte unde domnește autonomia detaliilor parazitare. Ele sînt salutare într-o realitate înțepenită, pretins definitivă, care nu se mai îndoiește de ea însăși și de valorile ei. Așa devine literatura și un agent al progresului, nu doar un spațiu defulant. Sugestia lui Nemoianu e că progresul social și istoric e strîns legat de răspunsurile literaturii. Dacă o situație istorică dată conține o contradicție internă, o inadvertență, o incomoditate, un protest iminent, literatura îl rezolvă prin oglindire și reconfigurare. Literatura, prin caracterul ei reacționar, poate oferi soluții crizelor, pentru că ea răspunde neliniștilor și nesiguranțelor umane, le purifică, le echilibrează, pentru că ea e un compromis între vechi și nou și pentru că creează, prin ficțiune, ”un cîmp de posibilități”.

Literatura despre mări, insule și pirați își vădește, acum, potențialitățile. Pe de o parte, ea reflectă inegalități istorice, date de discriminarea socială, de împlinirea colectivă și individuală, de lupta politică pentru putere maritimă, economică și teritorială, iar pe de alta, are efect compensatoriu, topind inegalitățile în povești, în utopii, în jocuri simbolice. O criză violentă și imediată e, astfel, evitată, și o mulțime de probleme existențiale se oferă discuției. Se-ntîmplă în forme care, prin efectul estetic, te țin cu sufletul la gură.

fragment din volumul Pirați și corăbii. Incursiune într-un posibil imaginar al mării, Editura Cartea Românească, 2015.