Mult înainte ca moda Capitalelor Culturale Europene să fi pătruns în România prin "vama Sibiu", undeva prin 1994, am intrat în contact cu ceva care se chema, pe atunci, în Marea Britanie, City of Drama. Pe scurt, Consiliul Artelor (un alt fel de Minister al Culturii) desemna anual, în urma unui soi de vot public baza pe criterii de coerenţă a programului, de prestigiu şi de logistică municipală, o capitală provincială sau un oraş mai mic pentru a fi, timp de douăsprezece luni, gazda unui festival cursiv în principal de teatru (britanic şi internaţional), căruia i se asociau însă, complementar, muzica, dansul, artele plastice, etnografia ori cinema-ul.

O sărbătoare continuă, pentru a cărei finanţare se stabileau complexe relaţii de parteneriat public-privat, sub un management unic, specializat, cu servicii logistice care funcţionau doar pe parcursul desfăşurării evenimentului, şi care erau susţinute de un impresionant număr de voluntari de toate vîrstele. Erau implicate – ca gazde, ca parteneri de turneu sau ca producători asociaţi – mai toate spaţiile de spectacol, convenţionale sau neconvenţionale, de la sălile tradiţionale la universităţi, licee, muzee, galerii de artă, malluri ori simple cafenele. Se petrecea astfel o deplasare conştientă, sistematică, programatică, a centrului interesului „teatral“ dinspre Londra către margine. Ori, mai corect spus, o recentrare, dăruită atît publicurilor, cît şi producţiei locale, printr-un tiraj bogat, divers, policrom, stimulativ, de producţie culturală venită de peste tot şi de pretutindeni.

Într-un fel, exemplul de mai sus ar putea servi drept punct de plecare distanţat, senin, într-o discuţie serioasă, neconjuncturală, golită de prejudecăţi, cu privire la raporturile dintre oraşele provinciilor şi capitală. 

Preliminarii

Nu mi se pare deloc relevant să repetăm truisme despre faptul că, din vreme în vreme, în provincie se produc – accidental sau concentrat – spectacole mai interesante, mai curajoase ori pur şi simplu bucurîndu-se de mai multă faimă decît media producţiilor bucureştene. Încă de pe la începutul secolului al XX-lea s-au produs asemenea discuţii (stagiuni mai consistente la Naţionalele din Iaşi, din Cernăuţi ori din Craiova, în raport cu cel de la Bucureşti etc.), care păreau de fiecare dată justificate, dar, pe termen lung, s-au dovedit complet sterile. 

Şi apoi, azi şi aici, curajos faţă de ce? Interesant în raport cu cine? Mai putem să ne raportăm, în acest moment, la un canon, la o estetică teatrală unitară, care să facă asemenea judecăţi cît de cît viabile (era să zic „legitime“)? Orice judecată critică cît de cît pertinentă îşi poartă cu sine un orizont contextual anume, un inventar complex de estetici funcţionale şi, abia apoi, o axilogie... Ori vorbim doar de tehnici de management şi construcţie a imaginii?

Aş lua-o, deci, prin ocolul sus-amintit, de la demontarea unui consens românesc ipocrit, acela că producţia teatrală e un serviciu public. Spun ipocrit, fiindcă nici un act de decizie – inclusiv semnătura pe bugetele, cerute ori aprobate, instituţiilor finanţate din bani publici – nu se întemeiază, în mod sincer, pe interogarea (cu scop modelator) a relaţiei dintre oferta de produs teatral şi beneficiarul ei, spectatorul. 

Instituţiile de spectacol subvenţionate ce se adăpostesc sub umbrela „culturii“ au de peste un secol una şi aceeaşi definiţie: nişte oameni, artiştii, salarizaţi sau remuneraţi pe contract individual, produc un spectacol care face parte dintr-un repertoriu construit pe baza reunirii unor unghiuri mereu în mişcare: prestigiul regizorului, fezabilitatea costurilor de producţie, portretele-robot – confirmate doar de experienţa preexistentă a managerului – ale celor cîteva categorii de public care vin, mai mult sau mai puţin constant, la teatrul din oraşul sau de pe strada respectivă. Şi cu asta, basta.

Fiecare dintre cele trei elemente ale triunghiului de mai sus e un construct imaginar. Care, nu-i aşa, uneori se dovedeşte mai aproape de realitate, alteori nu: ceea ce rămîne, însă, stabil, ba chiar imobil, în acest algoritm, nu e nici prestigiul, nici costurile, ci pasivitatea absolută care compune portretul-robot făcut publicului, indiferent de palierul de vîrstă, profesiune, interese de cunoaştere, practică spectatorială etc. 

Ca să fie, cu adevărat, un serviciu public, instituţia teatrală ar trebui să îşi propună, atît pe verticală, cît şi pe orizontală, o cu totul altă traducere a conceptului: un serviciu public, în cultură, este o permanentă cartografiere – întemeiată pe un set asumat de funcţii – a beneficiarilor şi artiştilor de azi, a relaţiilor existente ori posibile dintre cele două categorii, prospectîndu-i şi stimulîndu-i atît pe artiştii cît şi pe spectatorii de mîine.

Obiecte de lux fără accize?

Defectul de percepţie – şi concepţie – care stă la baza imobilismului politicilor culturale româneşti (iar teatrul nu e decît un spaţiu de maximă vizibilitate în acest context) este convingerea (bătrînicioasă, semnalînd un deficit grav în dezvoltarea culturii civice naţionale) că faptele culturii sînt nişte produse de lux, dar scutite de suprataxare. Mai pe înţelesul tuturor, biletul la teatru, la operă sau la muzeu ar fi un fel de substitut simbolic al bonului de casă dintr-o parfumerie, preţul său fiind mic pentru că nu e îngreunat de accize, ba chiar e subvenţionat în mare măsură de către stat (adică de către noi toţi). Bunurile culturale nu sînt „necesităţi“, nu ţin de „coşul zilnic“,  se poate trăi – iar milioane de oameni o şi fac – fără să pui în viaţa ta piciorul într-o sală de spectacol, fără să asculţi un concert, fără să ai habar de Turandot ori să fi intrat în vreun muzeu de artă, istorie ori etnografie. Iar spectacolul tot lux şi distracţie rămîne, cîtă vreme actul subvenţionării e privit – consecvent – ca un fel de „pierdere planificată“, fără nici un alt beneficiu palpabil, care să se întoarcă la buget...

Or, ca să mă rezum strict la chestiunea teatrului, modelul de gîndire de tip paşoptist – cel al alfabetizării unui public mic-burghez şi al sincronizării cu instituţiile europene, fie şi doar la nivel simbolic, prin intermediul unei „distracţii subvenţionate“ – nu mai e nici pe departe unul suficient. Nu c-ar fi ceva rău sau suspect cu „distracţia“ însăşi. Ci, în primul rînd, pentru că obiectivele care legitimau acest model, în primul rînd cele legate de creşterea gradului de „cultură generală“ a populaţiei urbane, ori de afirmarea unităţii şi spiritualităţii naţionale/etnice etc. au devenit ori irelevante, ori insuficiente. Din perspectiva unor asemenea obiective, canonul „marii culturi“ (naţională şi/spre universală) era unul de nezdruncinat, iar expunerea la „capodoperă“ era calea (unică, indiscutabilă) în drumul către civilizaţie, progres şi europenism.

Cum, spre deosebire de spaţiul literaturii sau al artelor plastice, în spaţiul artelor spectacolului modelul acesta nu a fost contrazis de o contracultură, independentă faţă de stat, nici în interbelic, nici în comunism, iată că am mai pierdut peste douăzeci de ani conservînd, involuntar, păguboasa viziune despre luxul neaccizat. 

Nu, actele expresiei artistice, produsele culturale şi, în cele din urmă, spectacolele de teatru nu sînt lux. Iar beneficiul lor social nu e „doar“ unul de strictă „îmbogăţire spirituală“, aşa cum e el definit de limba de lemn, de ieri şi de azi.

Faptul că, uneori, unele spectacole de teatru produse în afara Bucureştiului sînt mai coerente, mai unitare stilistic şi rezistă „neşifonate“ o perioadă mai mare decît cele din Capitală are o explicaţie mai degrabă simplă, cîtă vreme ne plasăm în perspectiva unică descrisă mai sus, a instituţiilor de repertoriu. În primul rînd, echipele de actori sînt mai disponibile pentru efortul concentrat, empatic, de „campanie“, cerut de regizorii de prestigiu, iar acestora le face mare plăcere să lucreze în locuri în care timpul efectiv de pregătire a unui spectacol nu se limitează la cele (maximum) patru ore zilnice de repetiţie pe care, şi alea în mare alergare, le oferă teatrele din Bucureşti. Asta e, deja, o banalitate. 

În al doilea rînd, respectivele echipe sînt, într-un anume fel, mult mai motivate să producă succese de critică, să fie selectate de festivaluri naţionale şi internaţionale, tocmai pentru ca teatrul ca atare şi fiecare membru al distribuţiei să îşi atragă un plus de vizibilitate care, în Capitală, vine parcă de la sine, prin televiziuni, publicitate etc. 
În fine, unele – puţine – festivaluri din provincie au o mult mai profundă (chiar dacă nu explicită, chiar dacă nu tocmai conştient construită) legătură cu ritmurile reale de viaţă ale oraşului, cu funcţiile posibile ale unei politici culturale polistratificate, decît ofertele similare din Capitală, în cazul maximal FNT. Fiindcă filozofia care fundamentează FNT foarte rar (şi, iată, cu sincope, nu cu o linie de evoluţie) a depăşit condiţia dominantă de „showcase“: „iată, cam asta s-a făcut în acest an în România“.

Nu cred că e sănătos să continuăm să ne raportăm la teatrul românesc în termenii falsei dialectici margine-centru. Fiindcă, pe de-o parte, ea e profund neadevărată iar, pe de altă parte, e profund nedreaptă, lipsită de echitate. Cred că, văzut în sfîrşit ca serviciu public, teatrul românesc (dar şi o mulţime de alte paliere ale expresiei culturale) ar trebui să beneficieze de o profundă (excesiv întîrziată) regîndire a funcţiilor, procedurilor şi instituţiilor sale, dintr-o cu totul altă perspectivă, mai ales în ce priveşte relaţia cu publicurile şi sistemele de finanţare. Iniţiativa limpede, consecvenţa activă, proiectul dedicat, construcţia de publicuri sînt tot atîţia piloni care ar trebui aşezaţi drept temelie pentru a încuraja comunităţile artistice diverse, tradiţional constituite sau independente, din Bucureşti şi de pretutindeni, să-şi orienteze, să-şi stratifice şi să-şi interactiveze mesajele, esteticile şi oferta.

E nevoie, pentru asta (şi mi se va spune şi azi, cum mi s-a spus şi acum douăzeci şi unu de ani, cînd am schiţat prima legislaţie de reformare a instituţiilor de spectacol, că „sîntem săraci“ şi „e criză“) de o restructurare sincretică a sistemului legal de finanţare a actelor culturii. Care să încurajeze atît flotarea ritmică a centrelor urbane producătoare de cultură de calitate, cît şi deplasarea accelerată dinspre subvenţionarea culturii ca „pierdere planificată“, spre subvenţionarea serviciului public eficient, indiferent de producătorul său, de stat ori independent. Ştie cineva cînd nu vom mai fi săraci? Dar cînd nu va mai fi criză? E clar: teatrul e încă, pentru cine ştie cîtă vreme, un lux. Ieftin, deci dispensabil.

Apropo: Ştiţi care e cel mai tare Teatru Naţional din România? Teatrul Maghiar de Stat din Cluj. Ştiţi şi de ce? Fiindcă el încă (mai) are naţiune... Calamburul de mai sus, pe care-l repet de fiecare dată cînd am ocazia, conţine în nucleul lui unul dintre răspunsurile la întrebarea din titlu. Dar, desigur, nu e nici pe departe singurul răspuns.

Miruna Runcan este profesor de semiotică şi teorie teatrală, director al Şcolii Doctorale a Facultăţii de Teatru şi Televiziune a Universităţii „Babeş-Bolyai“ din Cluj-Napoca. Cel mai recent volum publicat:
Signore Misterioso: O anatomie a spectatorului, Editura UNITEXT, 2011.