În ultimul deceniu al comunismului românesc, două erau muzicile care dominau peisajul sonor al radioului şi al televiziunii de stat: muzica populară şi muzica uşoară. Muzica populară, pretinsă a fi reprezentanta muzicilor tradiţionale, era în fapt un produs nou, rezultat dintr-o puternică intervenţie asupra muzicilor ţărăneşti. Intervenţiile erau menite să înzestreze această muzică cu calităţile pe care regimul politic al vremii le aprecia: uniformitate perfectă, acurateţe pedantă, forţă şi dinamism frenetic. Muzica uşoară era versiunea locală – de asemenea controlată şi dirijată pentru a nu purta mesaje potenţial maligne – a pop-ului european la modă, cu influenţe venite mai ales din spaţiul latin: Franţa sau Italia. În amîndouă categoriile muzicale erau încorporate, în mod obligatoriu, cîntece care prin versuri ţinteau în mod direct lauda sistemul politic al vremii: unicul Partid şi marele Conducător. Statul controla direct programele de televiziune şi radio sau publicarea de discuri de către Electrecord – singura casă de producţie a timpului –, dar exercita şi puternice presiuni pentru controlarea muzicilor performate în afara mediilor: la restaurante şi cîrciumi, de pildă, sau chiar la petrecerile de nuntă.

În acest peisaj, trebuie să înţelegem apariţia unor muzici care căutau libertatea de exprimare, alternativa la discursul muzical oficial. Mai întîi, către sfîrşitul anilor ’70, „folclorul de stat“ (sintagmă folosită de etnomuzicologul elveţian Laurent Aubert) se va confrunta cu apariţia unei muzici de metisaj pan-balcanic, marcată îndeosebi de „novocomponovana muzika“ iugoslavă – cea devenită, într-o etapă mai tîrzie a existenţei sale, turbo-folk (adică versiunea iugoslavă a manelei româneşti). Atît oficialii, cît şi românii de rînd o numesc, ca şi acum, „bănăţeană“, „sîrbească“ sau „bănăţeană sîrbească“. Aceasta este, de fapt, muzica cu specific naţional, compromis către care ţintea, în principal, prima „campanie de depoluare a folclorului“.

Muzica „bănăţeană“ se iscă într-o arie limitată a României, dar în cursul următorilor 10-15 ani ea se răspîndeşte în întreaga ţară, modificîndu-se totodată, pentru a se adapta stilului muzical al fiecărei regiuni în parte. Succesul său – uriaş, comparabil cu cel de azi al manelei – este sporit de aparatura electronică de amplificare şi de introducerea şi folosirea tot mai crescută a instrumentelor electronice pe care, în aceeaşi perioadă, o adoptă mai toţi lăutarii. Muzica se răspîndeşte prin casetele audio editate de mici companii ilicite adăpostite prin subsoluri şi poduri, conduse de muzicieni populari aflaţi în relaţii tulburi cu poliţia locală, şi trecute din mînă în mînă la preţuri fabuloase. Faima unor virtuoşi bănăţeni circulă astfel printre lăutari şi ascultătorii obişnuiţi, aşa că vedetele neoficiale, dar recunoscute vor fi invitate să cînte în zone situate la distanţe mari de Banatul lor. Un timp, „muzica bănăţeană“ pune în umbră toate celelalte muzici de largă popularitate şi lasă amprente de lungă durată în repertoriul lăutarilor pînă la maneliştii de astăzi. Casetele acelei epoci s-au risipit, dacă nu au fost chiar de atunci reînregistrate pentru a face loc noilor cîntece lansate, iar o reconstrucţie foarte fină a traseului acestei muzici pare azi dificilă.

Influenţele minorităţilor

Cam în acelaşi timp, zona sud-estică a României va fi locul de origine a unei alte muzici impure, eterogene şi marginale. Azur din Brăila, Generic şi Tomis din Galaţi, Odeon din Buzău sau Albatros din Bucureşti – acestea vor fi principalele colportoare ale unui alt val de cîntări care vor cunoaşte în scurtă vreme o răspîndire galopantă. Alcătuite după structura formaţiilor de pop-rock: solist vocal, chitară electrică, „clape“, chitară bas şi set de baterie, ei sînt cei care în compoziţiile lor vor aduce puternice coloraturi din muzicile uşoare sau populare balcanice, mai ales din cele greceşti (cîntece întregi sînt preluate din muzica grecească şi înzestrate cu un text în limba română, iar chitările electrice caută adesea să imite sunetul de buzuki). Se adaugă uşoare condimente alese din spaţii culturale ceva mai îndepărtate: din muzica Americii latine, din muzica franceză (prin imitaţie de bandoneon, de pildă) sau din muzica ţigănească rusească. Recursul la elemente stilistice foarte diferite şi integrarea acestora într-o construcţie patchwork vor fi o caracteristică tot mai accentuată a muzicilor de fuziune pan-balcanică de la Revoluţie şi pînă astăzi..

Tehnica vocală „curată“, lipsită de particularităţile de emisie specifice muzicilor de tradiţie orală (urbană sau rurală, româneşti sau balcanice) îi apropie de interpreţii de muzică uşoară. Dar activitatea lor pe piaţa nunţilor i-a împins să-şi aproprie muzici de origine rurală, de care orăşenii de primă generaţie erau ataşaţi şi pe care le pretindeau masiv muzicanţilor. Ei au adaptat instrumentaţiei şi stilului lor melodii ţărăneşti din regiunile limitrofe oraşelor în care activau, şlagăre folclorice difuzate la radio sau au compus ei înşişi piese în stil popular. Muzicienii pop ai provinciei vor face conexiunea urban-rural printr-o muzică specifică ce amestecă în proporţii variabile de context „muzica uşoară“ cu cea „populară“. Prin aceasta, ei sînt cei mai importanţi precursori ai etno-pop-ului. Încetul cu încetul, presiunile pieţei au făcut ca numita componentă „folclorică“ a repertoriului lor să crească.

Pe coperta unuia dintre primele viniluri apărute după Revoluţie, într-un scurt text de prezentare, ni se prezintă un fel de crez al grupului Azur. Muzica lor reflectă influenţele minorităţilor conlocuitoare din Brăila, cu care românii au avut relaţii foarte bune: greci, turci şi tătari. Muzica foloseşte melodii simple, uşor de ţinut minte, iar textele sînt, de asemenea, „fără pretenţii filozofale sau expresii forţate, de dragul unor aspiraţiuni de superioritate“. Cui se adresau aceste justificări? Oficialităţilor şi mediilor care, indiferente la succesul lor de piaţă, au continuat să-i respingă chiar şi după ’89? Înţelegem din acest text ce anume li se imputa acestor grupuri: referirile la muzicile minoritarilor nu pot fi decît un răspuns la criticile de alterare a specificităţii naţionale, iar discuţia despre versuri relevă eternul mobil de repudiere, în Estul Europei, a muzicilor de metisaj.

„Textele simple şi uşor de înţeles“ ale acestor cîntece vorbesc, în primul rînd, de dragoste. Împlinită sau doar dorită, statornică sau, mai rar, ocazională, ea acoperă cea mai mare parte a preocupărilor. Aici, bărbatul nu este un gigolo, şi nici femeia nu e un obiect de posesiune, măsură a reuşitei bărbatului. Sîntem încă în vremea în care banii n-aduc fericirea. Iar interpreţii au curajul să afirme că e bine să-ţi iubeşti doar nevasta, fără frica de a părea naivi. Femeia este unică şi, la vremea respectivă, îi este dedicat cîte un cîntec. Nenumărate melodii sînt făcute pentru ea: Mona, Maria, Claudia, Magdalena etc. Un serviciu, o casă, o femeie... pare a fi logica timpului. În multe cîntări răzbate un aer glumeţ, uşor băşcălios: „A-nceput că nu se poate / Şi că am mers cam departe / Ea zicea că scapă trenul / Eu simţeam că-i slab terenu’“ sau „Gata cu ţăranii, s-au emancipat / Nu mai sînt ţăranii ăia de-altădat’“.

Viaţa e frumoasă! – par să ne transmită cîntecele acelor vremuri, iar singurele regrete ale acestui univers liniştit, comod şi domestic par să fie ale vreunei dragoste neîmplinite şi neuitate: dovadă că femeia este unică, nu poate fi înlocuită, şi regretul trecerii vremii. Două dintre melodiile celebre ale perioadei – rămase încă în circulaţia orală a nunţilor şi petrecerilor – privesc cu nostalgie în urmă: „Mai întoarce Doamne roata!“ („Mai întoarce Doamne roata / Să-mi mai văd o dată soarta / Să-mi văd anii tinereţii / Să-mi văd fericirea vieţii“) şi „Trenul vieţii“ („Însă timpul trece, trece timpul meu / A trecut şi trenul vieţii în care-am fost şi eu / Lasă-l ca să treacă, dar se-ntoarce iar / Va opri din nou în gara / În care n-am habar“.

Asprimile epocii comuniste nu răzbat aici şi am putea crede că avem de-a face cu o generaţie împăcată, resemnată, poate chiar obişnuită să lucreze cu sistemul. Însă tensiunile epocii există, iar ele sînt, fireşte, autocenzurate. Vor răzbate abia după Revoluţie, în muzica noilor grupuri, unele dintre ele foarte tinere, apărute în cartierele mărginaşe ale Bucureştiului şi ale provinciei. 

Florin Iordan este etnomuzicolog.

Foto: Azur, anii 80, Savoy, anii 70