Însăşi inserarea adverbului mai în întrebarea ce prilejuieşte reflecţiile următoare, arată că ab initio se presupune că schimbarea de sistem politic de la sfîrşitul lui 1989 a adus cu sine modificări de identitate a agenţilor ce determină oamenii să cheltuiască bani şi cîteva ore din viaţă pentru a petrece o seară la teatru. Există, aşadar, şi în acţiunea banală de a merge la teatru un înainte şi un acum, cu nuanţa că, dacă înainte are un aer de glorie, acum e termenul ce acoperă nenumărate dispute, cu factură de element generator de cezură, între teatralo-optimişti şi teatralo-pesimişti. Indiferent că e vorba de înainte ori de acum, nu critica teatrală a însemnat factorul prim-determinant în stimularea mersului la teatru. Şi asta, pentru simplul motiv că în spaţiul cultural românesc impactul ei a fost relativ limitat, cu toate că, cel puţin înainte, în interiorul lumii teatrale se exercitau personalităţi reale ce "făceau legea", iar discursul critic era per total mai profesionalizat decît cel de azi. Fireşte, nu pun la socoteală pretinşii critici "cu rubrici", dar şi cu condicuţă la "servicii". Dar critica şi cronica apte să determine scoaterea unui spectacol catastrofal de pe afiş nu au existat niciodată în România. De ce nu critica a avut întîietate în provocarea succesului de public al unui spectacol e o problemă complexă, cu multe ramificaţii şi explicaţii, care se întind de la faptul că, deşi mai citite decît azi, publicaţiile culturale cu rubrici de teatru consolidate se adresau mai cu seamă elitelor culturale, iar la teatru nu se duceau doar elite, în vreme ce cotidienelor de mare tiraj la care, în perioada comunistă, abonamentele erau obligatorii, li s-a interzis, la un moment dat, publicarea de cronici de teatru. Azi, cele mai multe cotidiane nu mai sînt interesate de cronici de teatru, fiindcă acest gen de articole consumă spaţiu tipografic, fără a duce şi la creşterea tirajului.Aşa încît înainte de orice, atît în Bucureşti cît şi în provincie, existenţa spectacolului bun, înainte ca şi acum, funcţionează drept principală explicaţie a afluxului în sălile de teatru. Despre spectacolul bun se afla din cronica orală a spectatorilor. În ambele spaţii de referinţă, înainte absenţa alternativei, dublată de preţul scăzut al biletului amplifica apetitul pentru mersul la teatru. În plus, spectacolul bun, nu neapărat excepţional e semnul sănătăţii vieţii teatrale, iar incidenţa acestui spectacol bun era ceva mai mare decît azi.De aici încep diferenţele. La Bucureşti, spectacolele bune şi foarte bune erau înainte produse mai cu seamă de vedete şi de teatre cu statut de lider.În provincie, producerea lor cădea în sarcina vedetelor în devenire, care astfel îşi pregăteau plecarea la Bucureşti. Cum din înalt ordin a fost interzisă repartizarea tinerilor absolvenţi în Capitală, directorii cu vocaţie din provincie pîndeau vedetele în devenire şi se băteau cu decidenţii locali, ca acestora să li se asigure condiţii de viaţă (casă şi butelie), dar şi de creaţie. Aşa s-a născut "fenomenul" Piatra Neamţ sub directoratul lui Ion Coman. Aşa s-a întîmplat că la Teatrul din Oradea se asigura succesiunea vedetelor în devenire. Aici au înfăptuit primele lor spectacole bune regizorii Radu Penciulescu şi Valeriu Moisescu, Alexandru Colpacci şi Sergiu Savin, Alexandru Darie şi Victor Ioan Frunză. Existenţa binomurilor a avut importanţa ei căci implica subliminal concurenţa. Azi e mai greu de vorbit de vedete în devenire, în teatrele de provincie. Cu toţii vor să debuteze în Bucureşti. Dar cu toate astea, numeric, cele mai bune spectacole se nasc în provincie. Dincolo de criteriul axiologic, odinioară mersul la teatru, în province, era stimulat de mijloace extraestetice. Existau difuzorii voluntari a căror importanţă a crescut, cînd în 1984 a apărut decizia autofinanţării. Reprezentanţii locali ai conducerii de partid, imploraţi de directori, aproape că obligau oamenii, prin intermediul acestor difuzori, să cumpere bilete. Şi dacă tot dădeau bani pe ele, şi tot din lipsă de alternative, oamenii mergeau la teatru. La Bucureşti, se practica formula potrivit căreia 400 de bilete la Dimineaţa pierdută însemnau şi cumpărarea a 200 la Întîlnire la metrou, bunăoară.După 1989 au dispărut atît obligativitatea achiziţionării biletelor, cît şi cumpărarea condiţionată. Nu cred că era neapărată nevoie să dispară şi difuzorii voluntari, care puteau fi cu uşurinţă reorientaţi. Rezultatul e că în provincie nu mai există nici un adjuvant care să promoveze spectacolul bun. El se promovează de la sine. Adulţii asigură publicul de premieră. Asta nu înseamnă că ei au trecut obligatoriu şi pe la casa de bilete. Mai apoi, fie că se joacă cu săli pe jumătate goale, fie că se aduc elevi de către profesori inimoşi, indiferent de faptul că spectacolul a fost gîndit pentru un alt public-ţintă. Directorii se lamentează, uitînd că din pricina lacrimaţiei în exces au omis să verifice dacă s-au lipit afişe. Despre strategii mai agresive de promovare, aproape că nu s-a auzit. La Oradea e acuzat de indiferenţă publicul. La Teatrul Naţional din Timişoara lucrurile stau ceva mai bine, în sensul că s-au transferat modele din alte domenii, se practică "ofertele speciale", ceva de genul "2 în 1". Adică plăteşti un bilet şi vezi două spectacole.Aşa că îmi apare tot mai evident că dusul la teatru a căzut exclusiv în sarcina spectacolului bun, rămas singur şi neconsolat. Asta în ciuda înaltului randament funcţional al utilizării cuvintelor management şi marketing. Cum mă număr printre teatro-sceptici, mă abţin să formulez vreo profeţie legată de timpul cît această lipsă de strategie nu va aduce la zero "minoritatea retroactivă" a celor care mai merg la teatru în provincie.