Teatrul este domeniul măştii prin excelenţă. Actorii îşi asumă, în fiecare seară, pe scenă, un alt rol, o altă mască, fie ea fizică, metaforică sau altfel. Care este paradoxul autenticităţii în acest context al asumării, fără falsitate, a unui alt şi alt alter ego?

Ţin minte că, acum mult timp, am în­tîl­nit, la Timişoara, un făuritor de măşti. Un maestru, un artist desăvîrşit al creării măştilor. Şi am stat cu el, îndelung, cît a creat o mască. Era o mască din piele. Rareori ne gîndim cît durează procesul facerii unei măşti, cît este de greu să imprimi măştii o anumită expresie. Cînd asişti la un asemenea proces, îţi dai seama cît este de complex, de elaborat să compui o mască, chiar şi una metaforică, şi n-ai cum să nu gîndeşti dacă masca imprimă feţei o stare sau faţa imprimă măştii personalitatea. E foarte interesantă analogia asta pentru un actor pentru că Actorul este singurul artist care îşi poate abandona ego-ul, identitatea, pentru a împrumuta la propriu o altă identitate. Pentru o seară. Pentru un spectacol. Şi să o facă într-un mod autentic.

Dacă vorbim despre masca fizică – fie cea din teatrul antic sau aceea din teatrul modern –, la masca din teatrul No, care şi‑a păstrat originea în ritual, cu măşti din lemn pictat, masca e o formă necesară şi definitorie pentru o formă de spectacol. Cu cît funcţia regizorului a devenit mai evidentă, necesară şi definitorie pentru această formă de artă, cu atît mai mult măştile fizice au fost abandonate în favoarea creării tipurilor de expresivitate actoricească. Şi este greu să aduci la vedere, să compui o stare fără acel filtru care a fost masca.

În commedia dell’arte vorbim deja despre măşti metaforice: Il Dottore, Il Capitano, Colombina. Îşi asumă aceste personaje realităţile dure ale paradigmei sociale de atunci, ale cruciadelor, ale monarhiilor absolutiste, ale migrărilor?

Cred că toate perioadele sînt mai mult sau mai puţin întunecate, mai mult sau mai puţin pline de lumină. Depinde foarte mult cum ne poziţionăm, care e perspectiva din care priveşti o lume. Cred că prezentul în care trăim noi aduce cu sine probleme mult mai complexe decît în orice altă perioadă. Asta şi fiindcă, poate, eu parcurg acest interval. Şi atunci, totul devine acut. Mă doare, mă consumă, mă nelinişteşte. Lumea în care trăim e descompusă pe toate planurile. Este o lume în care nu mai există un război, ci tipuri de războaie, nu un conflict, ci tipuri de conflicte. E o lume care s-a îndepărtat de umanitate. Forma teatrală din perioada Commedia dell’arte, deşi era una spumoasă, vorbea despre o realitate dură, dar în termeni ceva mai simpli, realitatea trădărilor, a iubirii, a intrigilor. Din perspectiva asta, da, teatrul Commedia dell’arte îşi asuma realitatea, o parte a realităţii din imediata apropiere. Ca şi Shakespeare. Ca şi Cehov.

Dar spectatorul? Cum îşi asumă spectatorul contemporan realităţile de pe scenă?

Din păcate, spectatorul a fost învăţat să nu mai facă nici un fel de efort în faţa culturii. Pe mine mă doare să aud că cineva citeşte o carte ca să se relaxeze sau merge la teatru tot pentru asta. Starea de neimplicare este exact împotriva definiţiei artei spectacolului, pentru că arta se făcea, şi trebuie să se facă în Cetate, ca să fie o formă de dialog şi de dezbatere lăuntrică, să ai senzaţia că cineva îţi citeşte gîndurile şi le rosteşte, mai apoi, cu voce tare. Or, astăzi, mi se pare absolut lezant faţă de munca de „laborator“, de construire a unui spectacol, să spui, indiferent că e comedie – şi cît de greu este să faci o comedie! –, că tu vii la teatru ca să te relaxezi şi că în faţa ta nu sînt nişte artişti, ci nişte paiaţe care se scălîmbăie pentru a crea doar bună dispoziţie. Tot din această atitudine vine şi obiceiul aplaudatului în picioare. Nici nu se termină bine reprezentaţia, că lumea se ridică şi aplaudă, indiferent de calitatea spectacolului. Cînd eram puştoaică, să aplauzi în picioare era ceva foarte rar şi făcea distincţia între un spectacol excepţional şi unul obişnuit. Cînd o sală se ridică în picioare trebuie să fie sublimul. Dacă ar fi să privesc teatrul prin ochii sălilor de teatru de azi, sublimul pare că e la tot pasul…

Dar există spectacole care fac ca sala şi actorii să rezoneze în mod autentic.

Sînt! Condiţia e să nu minţi. Nici actorul, nici spectatorii să nu mimeze că îşi asumă un act de cultură. Doar autenticitatea creează complicitate. Teatrul are o legătură directă cu societatea. Să ne amintim perioada comunistă şi „şopîrlele“ ei, limbajul esopic. Dacă spuneai „ulei“ sau „ce frig e în casa asta“, se ieşea, de fapt, din registrul lingvistic, într-o realitate imediată. Erau cuvinte care decodau mesajul din societate, o realitate despre care nu se putea vorbi în mod direct, dar care, prin actul artistic asumat, crea complicitate.

După Revoluţie au dispărut şopîrlele pentru că aveai libertatea să vorbeşti despre tot ce se întîmplă.

Dispariţia cenzurii a creat euforie, firesc, dar şi foarte multă derută. În general. Starea de libertate se învaţă. Cu toate acestea, teatrul în anii ’90 a fost exploziv. Era ca şi cum o oală sub presiune dădea pe dinafară. Atunci s-au creat spectacole fabuloase, s-au recreat punţi cu lumea teatrală de peste tot. Era o concentrare strictă pe actul creator. Şi o enormă voluptate a libertăţii şi a creaţiei. Ţin minte spectacolul lui Mihai Măniuţiu cu Lecţia de Eugen Ionescu. În acel spectacol, Profesorul îşi contamina elevele, înainte de ucidere, predîndu‑le o lecţie despre comunism. Şi era halucinant, pentru că te făcea să asişti, de fapt, ca la o lecţie deschisă de pe vremea comunismului, la naşterea monstruosului, la patologic şi la încurajarea lui. La formele aberaţiei din care tocmai ieşeam.

Vorbiţi la trecut, cu melancolie?

Într-un fel, da. Au fost diferite etape de criză ale teatrului. Dar teatrul nu poate sălăşlui niciodată într-o criză permanentă. Fiind legat de societate, resimte acut şi cronic nenorocirile realităţilor în care trăim. Ce au făcut Ciulei, Pintilie, Penciulescu, Esrig, Vlad Mugur a fost atît de puternic, încît şi astăzi trăim din strălucirea minţii lor, din vibraţia lor profundă şi rafinată.

Care sînt realităţile teatrului de azi, în România?

Aici ar trebui să vorbim puţin despre paradigma educaţională. Avem o inflaţie de actori, inflaţie provocată de o gravă neglijenţă în reglarea pieţei. E tulburător ce se întîmplă, sîntem martorii unei minciuni. Şi mai e ceva. Unii se prefac că predau, alţii că învaţă. Sînt întrebări care nu sînt puse, poate şi pentru că nimeni nu doreşte, de fapt, răspunsuri.

Care sînt acele întrebări?

Cine sînt cei care predau arta actorului, de pildă? Ce metodă, ce metode folosesc? Mai există modele? Este lăudabil şi obligatoriu dacă se duce mai departe ceva din tradiţia acestei şcoli, dar are cine să mai facă asta major, semnificativ? Ce se face astăzi? Cine? Cine răspunde şi pentru acest număr fabulos de actori care ies în România de atîţia ani şi care nu fac nimic?

Şi care ar fi răspunsurile?

Lăsînd la o parte catastrofa sistemului Bologna, care a distrus, după părerea mea, şcoala de teatru, redusă azi la trei ani, dintre care doar doi sînt de educaţie, ultimul fiind pentru pregătirea licenţei, majoritatea profesorilor din şcolile de teatru nu au mai nimic de-a face cu scena. Nu au făcut nimic sau mai nimic pe scenă sau pe lîngă scenă. Cît despre generaţiile tinere de actori cu diplomă, nu-i pasă nimănui că a­nual ies pe porţile acestor şcoli sute. Nu există nici un reglaj între Ministerul Educaţiei şi şcoli. Nimeni nu se gîndeşte că e mai bine să scoatem maximum zece actori într-o generaţie, care să fie cu adevărat formaţi, pregătiţi, cultivaţi, antrenaţi, decît sute care se pierd. Pentru că în România nu există o piaţă care să absoarbă autentic sute de actori. Şi cînd sînt cohorte, chiar şi rarele, adevăratele talente se pot pierde. În sistemul vocaţional nu poţi lucra cu cohorte.

Nu mai există mentori?

Există în teatre, dar nu şi în şcoli. Sau mult prea puţini. Miklos Bacs este una dintre excepţii. Pentru el se mută studenţi de la Bucureşti la Cluj. Ce face el este un exemplu care leagă şcoala de la Bucureşti de demult, forţa ei, cu ce se întîmplă azi în lume. Bacs e actor şi profesor. Şi dacă în teatru întîlnim astăzi cîţiva tineri minunaţi, mulţi au fost dintre cei şcoliţi de el. I-a învăţat să gîndească, să nu execute, să nu se închidă, să nu fie autosuficienţi, să nu se mulţumească cu o diplomă. Cred că asta trebuie să te înveţe un profesor: să nu încetezi să te descoperi. Ca om, ca artist.

Definiţia unui actor, a unui artist autentic?

Cînd merg cu trenul prin ţară şi umblu ca nebuna să văd spectacole, călătoresc cu imagini subiective. În multe dintre ele sînt actori. Merg încolo şi încoace cu Mariana Mihuţ, cu George Constantin, cu Toma Caragiu, cu Octavian Cotescu, cu Gheorghe Dinică, cu Victor Rebengiuc, cu Rodica Tapalagă… Cînd revin în realitate sînt strivită. Distanţa e, de prea multe ori, imensă. Ei şi alţii mari au învăţat cum să fie actori pentru artă. Pe scenă, pentru un actor autentic, nu există rol principal şi rol secundar. Dacă are un rol în care trece cu tava prin scenă, acele secunde sînt, trebuie să fie, iniţiatice. Un actor care îşi asumă actul creator se va feri de statutul de vedetă.

Ce ar răspunde dacă i se inoculează acest statut?

„Mă străduiesc să fiu un artist. De care să vă aduceţi aminte.“

a consemnat Stela GIURGEANU

Foto: I. Chiriţă