A ajuns România la întîlnirea triplă pe care muzica electronică şi-a dat-o cu istoria, la începutul, mijlocul şi sfîrşitul secolului trecut? Unii muzicieni români ar susţine că a existat un interes, o comunitate restrînsă care a urmărit şi a reuşit acest lucru, folosind achiziţiile tehnologice în opera lor. Vorbesc aici despre Aurel Stroe, Octavian Nemescu, Ştefan Niculescu, Iancu Dumitrescu ş.a. În registrul pop-rock ar fi alţii care ar spune că un Dan Andrei Aldea (Sfinx), un Mircea Florian (Florian din Transilvania), un Rodion Roşca (Rodion G.A.) ar fi făcut pasul spre captarea noului spectru sonor, sintetizat artificial spre rock şi pop-rock sau folk. Sau chiar spre disco/funk (Adrian Enescu, Funky Synthesizer). Cu toate astea, nu a fost suficient.

Dincolo de formalismul extrem al muzicii electronice, care nu avea cum să fie pe placul partidului unic, închiderea graniţelor şi precaritatea existenţei din regimul dinainte de 1989, au mai lipsit nişte lucruri esenţiale şi definitorii pentru ca muzica electronică să fie susţinută de o mişcare şi să transfere cunoştinţele din acea perioadă înspre muzicienii de azi.

Aşa cum o cunoaştem acum, muzica electronică vine din intersecţia a două tipuri de căutări, pornite din ambele sensuri pe verticala culturii. Pe de-o parte, este căutarea estetică iniţiată de muzicienii cu formaţie academică, interesaţi de introducerea unui nou spectru sonor în muzică, făcut posibil de dezvoltarea tehnologiei. Căutarea artistică, expresia personală, osatura estetică reprezintă una dintre trăsăturile majore ale muzicii electronice, pe care istoria se va fi mirat să o întîlnească, identică cu sine, de fiecare dată cînd atributul de electronic a fost lipit muzicii. Această căutare, în special în anii ’50-’60, trebuia susţinută economic şi tehnologic de o infrastructură capabilă să susţină noile mijloace de expresie şi producţie. La acea vreme, uriaşele sintetizatoare erau complet inaccesibile, ca preţ, oricărui muzician. Aşa că, în mod absolut surprinzător, susţinerea a venit din partea statului.

Anii ’40-’60, care au adus, la nivel global, o nouă căutare estetică legată de noi mijloace de producţie sonoră, au văzut cum statul însuşi a fost interesat, prin instituţiile sale media (în special Radio-ul), să creeze studiouri de muzică electronică şi să difuzeze emisiuni tematice cu lucrări extrem de inaccesibile publicului larg. Şi a făcut-o în Suedia, Germania (West-Deutscher Rundfunk Studio), Japonia (Studioul de Muzică Electronică al NHK Tokyo), Franţa (Groupe de Recherches Musicales), Statele Unite (Columbia University Studio), Israel (Israel Center for Electronic Music), URSS (Studioul de Muzică Electronică din Moscova, afiliat Muzeului Scriabin), Belgia (Studioul de Muzică Electronică din Bruxelles) ş.a.m.d. Căutarea se poate să fi existat, dar susţinerea, nu. Nu există nici acum – studioul de muzică electronică, care era accesibil membrilor UCMR, nu mai poate fi folosit decît contra cost. Iar Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti a deschis abia în 2008 un Centru de Muzică Electroacustică şi Multimedia, dedicat implementării noilor tehnologii în muzică, adică la aproape un secol după manifestul lui Rusollo despre zgomot în muzică.

Cortina electronică

Implicarea statului poate fi o altă faţetă a Războiului Rece, purtat de data asta în zona frecvenţelor şi a sunetelor artificiale, dar mai sigur vedem aici o altă trăsătură esenţială a muzicii electronice, ca expresie şi celebrare a tehnologiei, ceva ce nu putea să apară decît în societăţi puternic industrializate.

Nu întîmplător unul dintre şlagărele noului pop electronic promovat de Kraftwerk se numea „Autobahn“. Şi nu întîmplător, textele lor minimale erau ode dedicate achiziţiilor tehnologice ale epocii. Fără industrializare, infrastructură şi producţie de masă nu era posibilă contemplaţia unor forme estetice prin excelenţă urbane. România a trecut printr-o industrializare forţată, care a condus şi ea la o celebrare forţată a tehnologiei, pe care o regăsim în noile forme de muzică populară electronică, cîntată la orgi cu preset-uri. Rămasă în continuare o societate preponderent rurală, cu adînci rădăcini în cultura tradiţională, şi fără un spaţiu urban care să funcţioneze ca o maşinărie (aproape) perfectă, în România nu avea cum să existe un interes pentru estetica automatizării, contemplarea unor forme care se trag dintr-o automatizare a procesului producţiei muzicale. Nu degeaba explozia muzicii electronice, în formele ei cele mai populare din a doua jumătate a anilor ’80, a fost iniţiată de o minoritate de black people dintr-un oraş care a exportat industrializarea: Detroit. Detroit – oraşul care l-a dat lumii pe Ford, producţia industrială a automobilului şi a bunăstării în masă.

Cine ascultă ţăcănitul alienant şi ritmat al maşinăriilor dintr-o fabrică nu poate să nu facă legătura dintre el şi muzica techno, construită aproape exclusiv din variaţii de zgomot ritmat suprapuse peste ritmuri produse de tobe sintetice şi alte maşinării muzicale. Gîndiţi-vă la faptul că instrumentul emblematic al acestei noi muzici se numeşte drum machine.

Iar aceasta este cealaltă căutare pe verticala culturii, venită din partea unei minorităţi extrase din clasa socială a muncitorilor, produs social al industrializării, şi care a avut acces la mijloace de producţie electronică fabricate în masă. Există interviuri şi mărturii despre geneza acestei noi forme de expresie muzicală, care arată că un grup de afro-americani din Detroit a preluat sonorităţile trupei germane Kraftwerk, pentru a da naştere unei noi specii de muzică. Doar că această preluare a integrat şi un demers programatic al părinţilor muzicii electronice europene citaţi. Un documentar recent al BBC arată, prin mărturiile membrilor trupelor germane postbelice, că era la mare căutare o modalitate de a crea o muzică şi un sound care să fie din afara spaţiului anglo-saxon, din afara istoriei şi a lumii în care trăim. Aşa s-a ajuns la sintetizatoare şi krautrock/kosmiche. Această căutare dincolo de rădăcini este definitorie pentru muzica electronică şi de neregăsit în spaţii care îşi chestionează şi exacerbează în permanenţă identitatea naţională şi legătura cu tradiţia, fie ca efect al manipulării propagandistice, fie ca efect al unui complex cultural de inferioritate (sîntem mici în istorie, dar avem rădăcini mari).

În România, demersul a fost invers: sincronicitatea nu s-a făcut cu un anumit stadiu al dezvoltării tehnologice şi industriale, ci cu anumite forme de expresie. Toate trupele rock, pop-rock, prog-rock, folk-rock româneşti, din perioada anilor 1970-1980, încercau să sune ca trupele de afară, respectînd tiparele genului sau încercînd să integreze această mare cultură populară rurală care, de fapt, se situa la antipodul tehnologiei, al industrializării şi al dezvoltării infrastructurii. Muzicienii români au fost mai degrabă occidentalopeţi decît occidentalofugi şi şi-au fixat luneta pe Occident, drept centru al evoluţiei muzicale. Nu şi-au dorit ceva din afara istoriei, lucru explicabil pentru Germania – o ţară care are îngropat, în mentalul colectiv, un ţăcănit de maşinării care au răvăşit lumea. După ce că îi aşteptau pe americani, românii, trăitori într-o ţară prost industrializată, fără resurse, mai aveau de administrat şi înclinarea balcanică spre ignorarea rigorii şi a formalismului. Techno-ul e ceva disciplinat şi ascetic ca repetitivitatea fără de plăcere a maşinilor; programarea – la fel. Două flori care nu aveau cum să crească în acest spaţiu, altfel decît în studiourile şi minţile unor artişti solitari. 

Alexandru Brătianu scrie pe boingbumchak.blogspot.ro.

Legendă foto: Adrian Enescu, anii `70.