Note despre Aurora (II)

Naraţiunea cinematografică de tip clasic, reprezentată cel mai bine de filmul hollywoodian, ia spectatorul într-o călătorie de la ignoranţă la cunoaştere deplină. Drumul nu trebuie neapărat să fie direct; e în interesul naraţiunii să escamoteze temporar anumite informaţii, să lase goluri temporare. Filmul poliţist, care depinde pentru însăşi existenţa sa de escamotarea informaţiilor ţinînd de cine-cum-de-ce, este doar exemplul cel mai evident; chiar şi cea mai „comunicativă“ naraţiune trebuie să fie măcar un pic „necomunicativă“. Pe de altă parte, e o caracteristică de bază a naraţiunii de tip clasic că, oricît de puţin „comunicativă“ ar fi, ea nu lasă goluri permanente: pînă la sfîrşitul filmului tot aflăm. În Europa, neorealismul italian a deschis însă calea către un tip de naraţiune care-i refuză spectatorului satisfacţia cunoaşterii depline. Săptămîna trecută o citam pe Susan Sontag, care, scriind în 1968, dădea ca numitor comun al schimbărilor survenite în cinematograful european ambiţios, de la neorealism încolo, efortul de a crea în filme un timp prezent „mai pur“ decît cel dinainte. Asta înseamnă că spectatorul nu mai e tratat ca un receptor al unei poveşti – o poveste, în sensul clasic al termenului, fiind ceva rotund şi încheiat –, ci e pus în postura unui observator sub ochii căruia se desfăşoară anumite acţiuni sau evenimente. Eventual, acestea pot fi fragmente dintr-o poveste, dar s-ar putea ca povestea respectivă să nu poată fi reconstituită niciodată complet – legăturile cauzale să rămînă parţial în ceaţă, motivaţiile profunde ale personajelor să rămînă impenetrabile, cunoaşterea deplină să ni se refuze. Emergenţa acestor norme noi trebuie pusă în legătură, pe de-o parte, cu influenţa ideilor moderniste din celelalte arte şi, pe de altă parte, cu anumite idei despre specificul realist al cinematografului, care, înainte de a fi o artă narativă, e o tehnologie ce reproduce lumea aşa cum o percepem – în continuitatea ei spaţio-temporală.

Lipsa de comunicativitate a naraţiunii din Aurora trebuie pusă şi ea în legătură cu aceste idei. Cristi Puiu nu face lucrurile extrem de dificile pentru spectator (la urma urmei, el introduce în film o puşcă – un cîrlig dramaturgic infailibil), dar le face destul de dificile, refuzînd îndelung să-l asiste (şi chiar sabotîndu-l) în efortul de a determina ce roluri joacă în viaţa protagonistului (amantă, soţie, socru, copii) diferiţii cunoscuţi care-i ies în drum. Valoarea mizei acestui joc narativ va fi chestionată şi răs-chestionată în următoarele luni, aşa că merită subliniat că el nu reprezintă decît o parte din pariul lui Puiu. Filmul nu e numai despre ce face acel om cu puşca lui de-a lungul unei zile şi jumătate; e şi despre ce se întîmplă în acel timp cu Soarele şi cu Pămîntul – despre cum noaptea se face ziuă, apoi ziua – noapte, apoi noaptea – zi. Cu acest film, Puiu îşi ocupă locul într-o serie ilustră de regizori, care probabil că începe cu Jean Renoir şi care, în cuvintele lui André Bazin despre Renoir, refuză să accepte că o dramă scenarizată şi pusă în scenă, jucată de nişte actori în faţa unei camere de filmat, poate fi mai importantă decît fluctuaţiile luminii naturale pe durata filmării.

Extraordinara frumuseţe a filmului e produsul tensiunii dintre concentrarea sa absolută pe prezentul continuu al acţiunilor protagonistului (povestea „din spatele“ acestor acţiuni adunîndu-se atît de încet, atît de chinuit, pe lungi porţiuni aproape că nu există decît acest prezent, singurul trecut fiind cel care s-a adunat de la începutul filmului – cel care se adună, secundă cu secundă, în cadrele lungi ale lui Puiu) şi încrederea aproape mistică pe care o acordă realităţii obiective – acelor modificări de lumină, acelor cicluri cosmice care pun în perspectivă absorbţia eroului în el însuşi şi în ceea ce face. Nu e vorba de nici un efect special, de nici o „poetizare“ a imaginilor, ci numai de pregătirea meticuloasă a filmărilor (la orele care trebuie, cu vremea care trebuie) şi în primul rînd de ritm – o combinaţie de elipse şi cadre lungi. Dacă nu mă înşel, tăieturile de montaj sînt rezervate pentru elipse temporale şi pentru treceri dintr-un spaţiu în altul; acţiunile care se derulează într-un singur spaţiu şi fără discontinuităţi temporale nu sînt îmbucătăţite prin montaj, căci prin orice tăietură scapă un pic de timp, or, Puiu probabil că ar fi de acord cu Tarkovski că ritmul unui film e dat de presiunea timpului real, imprimat în cadre, care circulă prin el. Pentru Puiu, accesul la transcendenţă în arta filmului nu se poate face decît prin realismul ei congenital, care ţine de capacitatea cinematografului, ca tehnologie, de a capta fluxul lumii, modificările prin care trece aceasta în continuitatea ei temporală. Pe ideea asta, el construieşte unul dintre cele mai frumoase planuri-secvenţă pe care le-am văzut vreodată: episodul în care eroul, înainte de a se preda la poliţie, îşi lasă fetiţa la o familie de străini. E dimineaţă şi, pe măsură ce se trezesc, membrii familiei se fac tot mai mulţi, pînă cînd alcătuiesc un flux în care fetiţa se pierde de tatăl ei.