(Apărut în Dilema, nr. 401, 20 octombrie 2000)

Miklós Haraszti, figură proeminentă a disidenţei maghiare, e autorul unei cărţi fundamentale despre cenzură, apărută în Statele Unite sub titlul Închisoarea de catifea, iar în Franţa sub acela, mai puţin spectaculos, de Artistul de stat (1983). Cartea era incomodă nu doar pentru putere (evident, nu putea fi tipărită în Ungaria acelor ani), ci şi pentru lumea intelectualilor şi creatorilor de artă care, în viziunea autorului, deveniseră complici ai regimului, prin chiar acceptarea principiului unei culturi controlate şi dirijate.

Sistemul comunist, constată Haraszti din capul locului, a dat naştere cu adevărat unei culturi (fără ironie şi fără ghilimele) de tip nou, în care arta şi cenzura se sprijină reciproc. Faptul că artistul şi-a găsit un rost şi un loc în statul totalitar îl determină şi pe Haraszti să se întrebe dacă libertatea este într-adevăr indispensabilă artei (întrebarea şi-o pune insistent, în vremea din urmă, şi Jean-François Revel; v., spre exemplu, recentul interviu din Le Figaro, 25 septembrie a.c., sub titlul „Nu toţi intelectualii iubesc libertatea”). Oricum, adaugă el, în regimul comunist cuvîntul cenzură devine impropriu: dirijismul cultural („îndrumarea” de către partid) elimină, în fapt, cenzura. În paranteză fie spus, teza autorului şi-a aflat o confirmare în decizia lui Ceauşescu de „desfiinţare” a cenzurii: liderul de la Bucureşti a intuit foarte exact că, prin controlul exercitat de către organele de partid şi prin intensificarea autocenzurii, existenţa organismului abilitat (în speţă, Direcţia presei) devenea superfluă. Cenzura a ajuns astfel, graţie unui consens între toţi cei interesaţi, spaţiul natural, firesc al producţiei culturale. Artistul se simte flatat de atenţia pe care i-o acordă puterea şi, în plus, beneficiază de anumite privilegii (premii, case de odihnă şi „creaţie”, facilitatea călătoriilor în străinătate etc.) care grăbesc integrarea lui în sistem. Cum s-a operat trecerea de la artă angajată la artă dirijată? Foarte simplu, crede Haraszti; artiştii europeni (ca să ne limităm la ei) şi-au manifestat de multă vreme ura lor împotriva burgheziei, s-au considerat nedreptăţiţi, marginalizaţi, persecutaţi şi au profitat de prima ocazie pentru a se elibera de constrîngerile pieţei şi de exigenţele unei culturi a profitului (am putut vedea, după prăbuşirea sistemului comunist, ceea ce Haraszti, la începutul anilor '80, doar intuia: artiştii au perceput dispariţia „culturii de stat” drept o catastrofă şi au traversat - traversează încă - o gravă criză de identitate). Etatizarea artei a fost, prin urmare, un program tentant pentru artişti, la care se adăugau cîteva principii demagogice, dar atrăgătoare, precum rolul artistului de a „lumina” poporul ori considerarea scriitorului drept o personalitate cu daruri şi competenţe ieşite din comun (cum rezultă şi din faimoasa formulă „inginer al sufletului omenesc”).

Pactul – de fapt compromisul – dintre putere, ideologi şi artişti se baza pe cîteva norme acceptate, cum spuneam, prin consens. Principala cerinţă a regimului a fost renunţarea la ideea că arta poate avea o justificare, o finalitate în ea însăşi. De aici, s-a trecut la dogma accesibilităţii, stabilită în funcţie de gusturile nomenklaturii, dar şi de limitele pe care şi le auto-impuneau creatorii. Constituirea „mişcării” de artă amatoare a fost încă un mijloc prin care regimul controla (şi, totodată, şantaja) mediile culturale. În ultimă instanţă, consideră Miklós Haraszti, în sistemul totalitar comunist putem identifica trei categorii de opere: interzise, tolerate şi subvenţionate. Dublul limbaj este inerent culturii socialiste, cu precizarea că modalitatea de lectură „printre rînduri” este, de fapt, o libertate a elitei, o libertate strict supravegheată de la „centru”. E spaţiul libertăţii fără riscuri (sau, ca să nuanţăm, fără riscuri majore). Şi Haraszti se întreabă (sîntem, repet, la începutul anilor '80): „Oare ce am spune dacă am putea vorbi liber?”.

Singura libertate care i se acordă artistului în sistemul comunist este aceea de a participa. Mai mult, cenzura nu se ocupă decît de artiştii care acceptă să fie cenzuraţi: „cenzura refuză să aibă în vedere artiştii care nu îşi asumă autocenzura”. Aceştia din urmă ies din cadrul sistemului şi sînt trataţi după alte criterii (acelea care se aplică opozanţilor şi dizidenţilor). Dacă voiai să publici Arhipelagul Gulag, nu puteai „negocia” cu cenzura, n-aveai cum s-o „păcăleşti” şi nici n-aveai cum să transmiţi mesajul printr-un limbaj esopic, făcîndu-l pe cititor să citească printre rînduri. Or, de regulă, scriitorii se prefăceau că trăiesc în epoca lui Beaumarchais, cînd exista şansa ajungerii la o „înţelegere” cu faimoasa „Direction du livre”, nu în aceea a lui Soljeniţîn.