Teodor Graur (n. 1953) a participat anul trecut la expoziția de grup „Sensul sculpturii”, curatoriată de Liviana Dan la Kunsthalle Timișoara, noua sa preocupare pentru „sensul fotografiei” exprimîndu-se și prin revizitarea & editarea arhivei fotografice personale. O mică selecție din această arhivă poate fi vizitată pe site-ul ArsMonitor.ro, sub forma unei expoziții de jpg-uri și ediții limitate intitulată „Teodor Graur. Unboxing”.

 

Oferiți-ne, pentru început, cîteva detalii despre împrejurările participării la expoziția de grup „Sensul sculpturii” de la Kunsthalle Timişoara.

Manifestarea a fost amînată timp de cîteva luni din cauza crizei sanitare, cînd au fost anulate spectacolele cu public, competițiile sportive, adunările de orice fel, care prezentau un risc de contaminare. A fost o aşteptare prelungită, cu un sentiment de demobilizare, la un moment dat. Agenda anului 2020 parcă înghețase, în primăvară. Pe de altă parte, nu aveam informații despre această expoziție şi nici nu mă interesa în detaliu, ştiam doar că e vorba de sculptură. După o discuție scurtă, curatorul îmi dăduse mînă liberă – puteam să decid asupra participării mele. Cu toate acestea, se pare că am produs o oarecare surpriză, în sensul că se aştepta la mai mult cantitativ. Contribuția mea, un element parietal şi altul tridimensional, ar fi determinat o schimbare a viziunii show-ului, spre orientarea minimalistă. 

Una dintre lucrările cu care ați participat, care provine din seria „Grey”, e mai apropiată de lumea picturii și a suprafaței, prin natura expunerii ei. Cum vi s-a părut că s-a integrat lucrarea în expoziție? Sînt interesat să aflu dacă lucrarea aceasta, în mod particular, își modifică semnificația cu fiecare nouă instalație și expoziție în care e angajată.

Piesa intitulată „Grey No. 0 – Made in Romania” unul din cele două elemente principale, este, într-adevăr, bidimensională (dacă nu considerăm grosimea panourilor din care este alcătuită), ceea ce ar conduce la ineligibilitate într-o selecție pentru sculptură. Aceasta nu este, acum, de sine stătătoare, ci funcționează împreună cu stîlpul de oțel, după cum se vede în imagine – eu denumesc astfel de grupare „unitate de instalație”, element care imi permite să operez cu mai multă libertate şi mai nuanțat. Acest „tablou” nu arată o imagine, ci materialul, tabla metalică galvanizată şi oxidată, din care este făcut, deci nu l-aş asimila picturii. A avut o greutate în selecția mea, probabil şi fiindcă programul GREY este pentru mine recurent şi permanent: am mai spus-o, griul este o problemă, e amenințarea care ne pîndeşte, e pericolul de care trebuie să ne ferim, în viață. Aceasta e semnificația principală a piesei, în pofida faptului că mai conține un mesaj secundar, „From Home, With Love”. A mai apărut în diverse expuneri, în intregime, în expoziția „Natura – Cultură, Grey & Star – Made in Romania”, 2016, de la Galeria Nicodim Bucureşti, ori, pe jumătate, ca în „Sensul sculpturii” şi ca în „Sample of European Contemporary Art, by Teodor Graur” în 2018, de la Nicodim Gallery din Los Angeles, și, alteori, reformulată, după caz şi necesitate. Semnificația majoră a lucrării nu se modifică, odată cu reformularea dimensională, din cîte am observat, pînă acum.

Încerc să înțeleg această întrebare, cu sentimentul că a fost generată şi ea, de aceeaşi lucrare paradoxală – panoul metalic parietal – despre care am amintit deja. Nu am răspuns direct, la chestiunea integrării sale în expoziția „Sensul sculpturii”. Recunosc, nici nu m-a interesat acest lucru, pentru motivul arătat mai înainte. Aici ar fi cazul să comentez puțin expoziția în ansamblu: selecția a fost concepută ca diversitate a abordării acestui mediu (de la monumental, artefact la video şi performance), pe o suprafață întinsă, unde exponatele aveau suficientă distanțare. Instalația mea a beneficiat de proximitatea unei lucrări expresive, cu forme vegetale (o rețea de tije subțiri incurbate), unde arborele de oțel avea o poziție dominantă, în armonie. Deci, benefic pentru show. 

„Sensul sculpturii” propune o apropiere între sculptură și instalație radicală și în concordanță cu misiunea mai largă de contemporaneizare și de unificare economică a sectoarelor cultural și creativ, în care granițele „disciplinelor” pot fi problematizate și șterse. Cum vedeți lucrurile? În finalul acestei teme, cum ați descrie, în cîteva cuvinte-cheie, abordarea dvs. față de sculptură, instalație, artefact, design?

Vorbiți despre „misiunea de contemporaneizare şi unificare economică a sectoarelor cultural şi creativ” ca despre un deziderat. Asta ar putea însemna o integrare, dintr-un anumit punct de vedere, a teoriei cu practica, nu-i aşa? Cu practicile artistice, în cazul nostru... Cred că ar trebui să facem o discuție destul de lungă pe acest subiect, dar mă tem că teoria nu e specialitatea mea – sînt doar un umil practician –, chiar dacă aceasta poate conduce la o soluție pe care, la rîndul meu, o caut. 

Imaginea, pe lîngă celelalte categorii pe care le amintiți, este un factor. În instalația expusă la Timişoara există un al treilea element, pe care l-am trecut cu vederea: o fotografie din seria „La Nave”, vedere din interiorul magaziei de la prova epavei, unde, pe o scară verticală de acces, se vede un personaj, o imagine monocromă, gri. Legat de imagine, cea narativă și anecdotică, am renunțat la aceasta prin tehnicile de reprezentare, pictură, fotografie, video, pentru a mă ocupa exclusiv de construcție în spațiu și de ceea ce pare real, spre deosebire de iluzia spațiului plastic, vizual. Trebuie să recunosc că, după criza pandemiei, mi-am revizuit această poziție.

În ceea ce priveşte producția mea pînă în prezent, categoriile pe care le-am amintit sînt piloni şi limbaje pe care m-am sprijinit şi cu ajutorul cărora am comunicat. Artefact, cu înțelesul termenului de sorginte neolitică sau poate mai veche, am produs dintotdeauna; instalația old-media, de factură postmodernă, e genul meu predilect. De sculptură, ca artă a antichității şi a modernismului, m-am apropiat mai recent cu o atitudine respectoasă; designul, de factură modernistă, mi-a fost, parcă, la îndemînă. Fac aceste precizări, pentru clarificarea poziției mele actuale. Cuvinte-cheie: „economic”, „găsit”, „refolosit”, „resursă”, „expresie”, „natural”, „artificiu”, „contrast”.

Să vorbim despre o latură puțin cunoscută și promovată de dvs. fotografia. Cînd ați început să folosiți fotografia, cînd ați descoperit-o și care a fost prima cameră foto?

Am început să lucrez fotografie în 1981, în momentul cînd am avut prima cameră: un Zenith TTL, aparat reflex performant, cu vizare prin obiectiv, produs în URSS. Pe vremea aceea, a fotografiei analogice, tehnica era mult mai complicată, începînd cu luarea imaginii, fiind necesară reglarea expunerii, în general, manual, în funcţie de mai mulţi parametri. Apoi se trecea la prelucrarea materialului negativ (ori pozitiv, după caz), prin developare şi fixare, iar, în final, se realiza copierea în procesul pozitiv şi transpunerea imaginilor pe un suport de hîrtie fotosensibilă, de asemenea, printr-un proces similar de prelucrare chimică a acesteia. Trebuia să ai cunoştinţele necesare şi, mai mult decît atît, acces la un laborator, de cele mai multe ori improvizat, fiindcă întregul proces de prelucrare se desfăşura pe întuneric, cu o sursă slabă de lumină filtrată, pentru protecţia materialului fotosensibil.

Amintesc aceste lucruri pentru a sublinia marea diferenţă faţă de fotografia digitală de astăzi, care este la îndemîna oricui. Eu citisem literatură tehnică de specialitate, înainte de a poseda primul aparat, şi mă documentam permanent. În timpul şcolii, am avut doi colegi care practicau fotografia, pe care îi urmăream cu interes și, atunci cînd veneam în contact cu vreun fotograf oarecare, discutam probleme de meserie. Am început deci, cu mare entuziasm, să iau imagini din mediul citadin, grupuri de oameni, scene, peisaj, vederi generale, acasă şi în călătorie. (Din perioada de început datează imaginea caruselului în mişcare, cînd făceam sesiuni de fotografie, duminica, în parc.) Curînd, am primit noi echipamente, obiective şi accesorii, la camera standard, ceea ce a avut ca rezultat o sporire a pasiunii şi, bineînţeles, continuarea acestei munci.

Privind fotografiile la care vă referiți, pot fi înțelese ca un demers încheiat, care a aparținut emergenței, sau e un proces care a început în trecut și care, în acest context, și-a regăsit utilitatea?

De-a lungul anilor (al deceniilor, eh), intensitatea pasiunii pentru fotografie a fost variabilă, avînd în vedere focalizarea interesului pe diferite medii: pictură, instalaţie, video și pe proiecte şi programe, precum sînt lucrările „Star”, „Grey” și altele. Am crezut întotdeauna că fotografia, această practică de a lua imagini, e un proces continuu – are doar un punct de pornire, nu şi de final, prin utilitatea şi versatilitatea acestui medium, atît de general şi, totodată, atît de personal, în mod paradoxal. Şi totuşi, la un moment dat, cu aproximativ zece ani în urmă, atunci cînd am „focalizat” pe construcţie, sculptură şi instalaţie, am refuzat, cu pragmatism, imaginea narativă, anecdotică, iluzionistică, adică ceea ce constituie un apanaj specific pictorilor, capacitatea lor de a seduce privitorul, de a-l iluziona, prin tablou. Recent, am reflectat la această poziţie, în contextul crizei generale provocate de pandemie. În situaţia frecventă a izolării, a retragerii şi a diminuării drastice a contactelor umane, recomandate de autorităţi şi specialişti, artiştii şi autorii au de trimis tot felul de mesaje către semeni: imagine şi text, ceva ce poate fi uşor decodat, înţeles, prizat. Deci o nouă utilitate pentru fotografie.

Cum vă situați față de fotografiile redescoperite: ajută doar la rememorare sau devin materiale noi de lucru?

Astăzi, pe lîngă faptul că am reluat exerciţiul luării de imagini din mediul înconjurător, datorat, printre altele, şi smartphone-ului dotat cu o cameră performantă, aflat permanent în buzunar, am revizitat, în contextul restricţiilor pandemiei, arhiva fotografică personală. Ce sentimente s-au activat odată cu această acţiune? Mai întîi o nostalgie firească şi inevitabilă – oamenii au întotdeauna sentimentul că, pe vremea tinereţii lor, lucrurile mergeau perfect, așa cum părinţii şi bunicii cred că „înainte era mai bine”, deşi a fost vreme de război ori dictatură comunistă –, pe de o parte, şi constatarea surprinzătoare, în acelaşi timp, că marea majoritate a fondului de imagini cercetat este încă valid şi nu a căzut în desuetudine. Privind aceste fotografii luate cu treizeci de ani în urmă, am simţit aceeaşi emoţie ori plăcere, acelaşi sentiment de satisfacţie pe care îl aveam după ce realizam pozitivul în obscuritatea camerei de lucru, pe vremea cînd aşteptam cu nerăbdare scoaterea materialului final la lumina zilei. Concluzia acestui test este că eu, cel de acum, nu m-am schimbat/alienat prea mult emoţional, în ciuda vîrstei. Această bancă de imagini poate furniza, pe de altă parte, un material de lucru valoros pentru producerea de noi lucrări, ceea ce se poate realiza prin mai multe metode: colaj, recompunere, reluare şi re-enactment, fără a adăuga şi alte tehnici, precum pictura și instalaţia, ca să ne limităm la mijloace tradiţionale.

Odată am realizat un proiect, „Persona”, folosind numai fotografii de amatori, găsite la talcioc. Erau două categorii: tipul de „poze de familie”, pentru albumul de amintiri, kitsch, unde subiecţii căutau să iasă în evidenţă pentru a rămîne în memorie, şi, prin contrast, erau fotografiile de bun gust, în care personajele erau întotdeauna pe planul secund, iar cadrul și fundalul erau elemente principale. Selecţia pieselor a fost singura mea intervenţie. Fotografiile din prima categorie nu au reuşit să-şi atingă scopul, erau anonimi, oameni uitaţi de lume, finalmente, pe cînd lucrările artistice, realizate probabil întîmplător, aveau şansa de a fi apreciate de către orice privitor.

Fotografiați situații la întîmplare sau ca un investigator? Încerc să aflu ce anume preferați și cum raportați acest demers la pictură, sculptură și instalație.

Atunci cînd te ocupi cu imaginea/fotografia, efectuezi preluarea acesteia în toate ipostazele. În trecut, pictorii utilizau carnetul de schiţe, pentru însemnări rapide, pentru a memora elemente necesare în lucrările elaborate ulterior, în atelier. Camera foto a înlocuit cu succes carnetul de însemnări; din mulţimea imaginilor stocate, unele vor putea rămîne ca lucrări de sine stătătoare, lucrări finalizate, altele vor fi doar ajutor pentru memorie sau vor declanşa noi căutări pentru opere viitoare. Hazardul joacă un rol în luarea imaginii şi tocmai de aceea poate fi provocat. De exemplu, obişnuiam să înregistrez vederi fără să privesc prin vizor, deci la întîmplare, uneori cu rezultate interesante. Fotografia este un medium paradoxal: spre deosebire de pictură, sculptură şi alte medii şi genuri artistice, unde un autor angajează o manieră de lucru personală, precum desenul, tuşa sau tăietura, după caz, care sînt recognoscibile, fotografia nu are, aparent, nimic particular care ţine de „amprenta” autorului. Imaginea cu care acesta lucrează este totuşi – prin procesul selectării cadrului, a subiectului, a distanţei şi spaţiului descris, şi multe altele – filtrată de viziunea sa, care poate să conducă chiar la un stil. După părerea mea, uşurinţa cu care se obţin, astăzi, înregistrări de calitate ale imaginii, ca şi prelucrarea ulterioară a acesteia, sînt consecinţe ale democraţiei. Astfel, fotografia de amatori are o pondere cu mult mai mare decît aceea produsă de profesionişti. Aceştia au acum sarcina şi provocarea de a găsi noi formate şi produse, în contextul actual al democratizării totale a producției imaginii.

În această perioadă ați scanat și ați digitalizat imaginile tehnic vorbind, condiția materială a suporturilor imaginii a fost înlocuită de una bazată pe calcul, electricitate și tactilitate. Cum priviți turnura tehnologică și întreg fenomenul digitalizării?

În ceea ce priveşte digitalizarea fotografiei, în primul rînd, nu văd o problemă. E doar o chestiune de rezoluţie. Din moment ce ochiul uman nu distinge între o imagine analogică, în care granulaţia materialului fotosensibil dă fineţea detaliilor, şi una digitală, digitalizată, unde densitatea pixelilor face acelaşi lucru, această revoluţie, de fapt, a turnurii tehnologice poate trece fără stres. Ar fi ca o digitalizare a poeziei: noi citim şi recităm mereu la fel, chiar dacă ştim că undeva, la bază, este un algoritm care structurează matematic opera literară. Digitalizarea accelerată a întregului domeniu vizual ar fi un fenomen dramatic în sine, dar să nu uităm că totul se reduce la codarea și decodarea mesajului transmis online şi acest lucru se face deja de multă vreme, cu succes. Condiţia digitală a imaginii, comparativ cu cea analogică, tradiţională, devine, prin urmare, starea de normalitate. Un singur lucru care ar impieta, actualmente, normalitatea vieţii şi a artei este siguranţa comunicării, esenţială, după cum se vede, în noile condiţii ale turnurii. Aceasta se află, astăzi, în faţa unui nou prag: sistemul de comunicare tip 5G, care a început să fie introdus în lume şi care ridică tocmai problema securităţii datelor. Cu privire la evoluţia şi efectele acestei tehnologii nu pot să mă pronunţ, deocamdată. 

interviu realizat de Silviu PĂDURARIU

Mai multe interviuri și materiale despre arta vizuală contemporană la unrestbucharest.com.

Foto: Teodor Graur - carusel duminica București, anii ’80 (sus); din România, 1989 (jos)