Camera obscura, documentarul lui Gheorghe Preda și al lui Liviu Mărghidan despre cinecluburile dinainte de 1989, e o dovadă că filmul poate fi definit ca salvare prin sau în vis, mai ales că în acele zile existența diurnă nu oferea nici o ieșire. Aparatul de filmat cu arc e un dispozitiv care i-a ajutat pe amatorii de pe vremuri să se răzbune pe comunism fix cu armele acestuia, iar la cîteva zeci de ani de la aceste întîmplări, unele din visele lor pe peliculă au o consistență ridicată, care bate proza istoriei. Ironic, ca orice poveste marxistă, cinecluburile se explică tocmai prin premise marxiste. Totul pornește de la ideea lui Lenin că instrumentul cel mai potrivit pentru educarea maselor este filmul, în detrimentul abstractului tipar sau al televiziunii încă nenăscute la vremea la care părintele bolșevismului formula această considerație. De aici s-a născut marea cinematografie sovietică, în măsura în care Eisenstein sau Dziga Vertov au reușit să transforme imperativele propagandei în sensuri estetice. Dar și, după cîteva zeci de ani și un război mondial, cinecluburile de amatori din România.
Camera obscura (vînați-l în programul din ianuarie la „Elvira Popescu“) spune despre cluburile de acest fel că funcționau pe lîngă întreprinderi, la Timișoara, București sau Bacău, sub oblăduirea sindicatelor și supravegherea Securității. Puneau la dispoziția amatorilor zeci sau chiar sute de aparate de filmat rudimentare, dar utilizabile, plus kilometri de peliculă, pentru fiecare club. Altfel spus, a te apuca de filmări de amator era ușor, din punctul de vedere ale resurselor pe care le aveai la dispoziție gratis, prin grija propagandei de partid. Cu siguranță, oamenii cu cele mai diverse meserii (din mediul tehnic, de regulă) care se lăsau seduși de obiective și laborator erau geekșii acelei epoci. Un fel de geekși analogici, la modul la care, în documentarul lui Preda, unul din vechii cineclubiști pune în mișcare un aparat de filmat cu arc și explică faptul că arcul ajungea pentru 20 de secunde de filmare. Dacă voiai un cadru mai lung, trebuia să așezi aparatul pe trepied și să pui pe altcineva să reamorseze arcul chiar în timp ce trăgeai cadrul respectiv. Dincolo de filmare, developarea și montajul erau și ele activități ezoterice, predispuse rateului și ireversibile, greu de conceput azi, în epoca în care calculatoarele funcționează toate pe principiul undo, des-fă prostia făcută. Plăceri de neînțeles pentru profani, dar capabile să coaguleze în jur o comunitate de fanatici, cam în felul în care poți discuta azi despre cum meșterești la un Linux ca să-ți faci un calculator mai așa-și-pe-dincolo.
Dar, ca orice geekși, și cineclubiștii erau capabili să antreneze după ei un cerc mai larg de admiratori, printre care unii de sex feminin, ca actrițele folosite în distribuția scurtmetrajelor sau o cineclubistă cu nume predestinat, Drăguț, care e asaltată de un pădurar beat într-o excursie la o cabană. În fișetul unuia dintre cinecluburi se găsea o sticlă de vodcă, camuflată cu un cap de mort și inscripția Revelator special, extrem de toxic, iar un alt cineclub, din Făgăraș, a realizat un film în care o tînără nudă deschidea frigidere goale pentru a conchide: „Vedeți? Totul e gol.“ Cinecluburile erau distracție sponsorizată de sindicate, cam la fel cu brigăzile studențești și altele. Dar, atunci, cum supraveghea Securitatea și aprobau sindicatele tot acest balamuc ezoteric? Clubul din Făgăraș a fost desființat, iar membrii lui, puși să scrie declarații peste declarații după filmul cu tînăra dezbrăcată. Majoritatea peliculelor din acele vremuri au fost, probabil, un fel de reportaje realizate în întreprinderi, cu valoare cel mult de document. Însă filmul de cineclub avea, pînă la urmă, o estetică, oricît de rudimentară, dictată de amatorismul realizatorilor, pe de o parte, și constrîngerile tehnice. Primul e tradus, de cineclubiștii care apar în film, prin autenticitate, iar constrîngerile se referă în primul rînd la sunet: cu mijloacele cinecluburilor, post-sincronul, adică înregistrarea dialogurilor, era cvasi-imposibil. În plus, din estetica filmelor de cineclub mai lipseau îndeobște scenografia, luminile și alte mijloace care recreează realitatea în filmul profesionist, mai ales cel de ficțiune. Și atunci, totul se transforma într-un fel de documentar sau reportaj la persoana a treia, dar unul veșnic divagant de la realitatea brută și lipsită de semnificație. Genul de expresie preferat și numit ca atare în epocă era metafora, spune unul din cineclubiști. La modul bizar, din lipsa bazei materiale, intenția de propagandă a lui Lenin s-a răzbunat pe acesta transformînd militantismul în evaziune și mesajul tranșant în clarobscur. Dacă nu se dezbrăca nimeni în cadru, Securitatea sau cenzura nu prea aveau ce obiecta, fiindcă aparatele cu arc și bobine de două minute nu permiteau, în principiu, mai mult realism decît se vedea.
Probabil de aici și titlul filmului, referință la Camera lucida a lui Barthes. Cartea fundamentală a acestuia pornește de la axioma că imaginea e în sine denotativă, nemetaforică, fără sensuri simbolice, în timp ce filmul de cineclub e exact pe dos, camera obscura, din cauza constrîngerilor tehnice și presiunii ideologice din epocă. Ultima, cam cu același efect ca asupra poeziei moderniste românești din anii ’60 și ’70, colecție de ermetisme și teme cosmice, cît mai departe posibil de realismul socialist al deceniului anterior. Evadarea din realism era sporită și de faptul că geekșii din cinecluburi erau, în anii ’60 sau ’70, cam la fel de perimați cît sînt și astăzi: lucrau pe aparate Paillard, produse înainte de al Doilea Război Mondial, iar într-un loc o seamă de tovarăși reușesc să cumpere de la vechituri și să resusciteze un proiector Gaumont din 1896. Dar asta nu era o indicație de ceea ce se numește azi ludditism, adică paseism tehnologic. Comunismul nu a fost niciodată sincronizat cu cele mai noi cuceriri ale științei și tehnicii, oricît le-a conjurat Ceaușescu pe acestea, fiindcă, altfel, Havana n-ar fi încă plină de mașini americane din anii ’50. La standardele epocii lor, cineclubiștii au transformat lipsa mijloacelor și a viitorului într-un spațiu virtual consolator, cam cum e azi Facebook-ul. Ridicole sau surprinzătoare, filmele realizate se proiectau în sălile de festivități ale întreprinderilor și aveau un public de mii de spectatori, ca YouTube-ul de azi, fiindcă, spune unul din cineclubiști, colegii veneau să se vadă pe ei înșiși.
Orice epocă e definită de cifre și fapte seci, dar uneori acestea sînt mai puțin interesante decît poezia și visul pe care le-au generat. În Camera obscura e o scenă memorabilă, în care doi cineclubiști de la Combinatul Siderurgic Hunedoara o iau cătinel printre ruinele fabricii în ziua de azi distruse, pentru a identifica locul fostului laborator în mormanele de moloz: atunci cînd realitatea se dovedește imposibilă, metafora îi supraviețuiește.
