- avatarurile culturii pop -

Cînd am văzut-o pe Lady Gaga îmbrăcată ca o faianţă de carmangerie, m-am gîndit să nu-mi fie în pripă sila, să nu fie, de fapt, fireasca şi relativa contră a generaţiei mai mari, depăşite de pasul vremurilor, care, în loc să spună că nu înţelege şi nu-i place, se crede absolută şi atunci face morală. Doar dintre hălci răsărea şi trupul lui Rocky, la antrenamentul care a redefinit boxul pe principiul bătătorului de şniţele, sau comisarul Moldovan al nostru şi băieţii lui Paraipan, în conflictul de la Abator, cînd s-au ascuns după carcase – dar găselniţa n-a supărat pe nimeni, simpatică şi astăzi, de n-om fi socotit-o chiar genială acum 35 de ani. Apoi, se întîmplă ca scîrba să devină groază: cum, însă, carnea de măcelărie care ne înspăimîntă, prelevată ca de pe torsuri de martir, stă pe o pînză şi mai respectabilă decît cinematograful, a pictorului Francis Bacon mai exact, repede ne scoatem pălăria! Şi s-ar părea că sîntem într-adevăr sofişti şi că judecăm cu dublu standard cam acelaşi lucru, adică e bun dacă a apărut de pe criteriile tinereţii noastre ori din demiurgia artei – şi rău dacă se exprimă prin el „tineretul de azi“. Mai rămîne o singură posibilitate pentru a urma totuşi nevoia de a critica, şi anume ca nu cumva lucrul să nu fie acelaşi decît în aparenţă, dar deosebindu-se în esenţă după nuanţe ascunse la început. În această variantă, observăm trei domenii care ar deosebi, fiecare potrivit cu diferenţa sa specifică, figura cu fleicile podoabă-cal de bătaie-pretext artistic. Întîi pop-cultura actuală, de început de mileniu (şi de la sfîrşitul vremurilor, dacă e să ne ascultăm exasperarea!), apoi cultura pop de altădată şi, mai greu de împuns cu ironia, cultura incontestabilă: cultura cu C, care-şi ia numele tocmai de la faptul că ne cultivă, că răsădeşte şi stropeşte grăuntele de spirit, pentru ca instinctele să treacă în umbra spiritului, aşa cum se cuvine atunci cînd animalul – vieţuitorul – este om. Prin urmare, preferinţele la zi în materie de divertisment, imagine şi purtare pot fi denunţate fie luîndu-li-se măsura lîngă muzica, moda şi, în general, trebuinţele de demult, fie privindu-le de sus fără doar şi poate, adică de lîngă artă, religie, filozofie şi literatura învăţămintelor, nu a relaxării. Întrucît comparaţia a doua retrogradează cultura pop în ansamblu, prima rămîne cea potrivită unei lehamite de pop-ul de azi, care însă cu stilul şi sufletul de altădată n-are nimic.

Pop-cultură = cultură zero?

Prin „muzică populară“ s-a înţeles în România muzica satului, folclorul, cînd, de fapt, acest „popular“ desemna caracterul de masă al unor preferinţe, culmea, citadine îndeosebi, fiind vorba de mai mult decît muzică şi dans: de fashion-ul vestimentaţiei şi film, de scena entertainment-ului şi advertising, de industrial design şi ambianţa timpului liber, de vedetă şi presă. Întreg acest respondent obiectiv al intersubiectivităţii urbane, al aglomeraţiei care cumpără subzistenţa şi confortul formează „cultura pop(ulară)“. Societatea de consum a prins contur dublată fiind de pop-cultură, nici una neavînd sens şi realitate fără cealaltă. Cetăţenii revoluţiei industriale, care erau ocupaţi de munca salariată, plăteau bunuri şi servicii pentru care nu mai era timp să fie produse de o gospodărie familială, iar vînzătorii necesităţilor şi comodităţilor, ei înşişi industriaşi după mentalitatea de extindere şi profit în care percepeau ideea de afacere, au descoperit reclama şi design-ul, pe urmă înnoirea periodică a produsului, ca să-i păstreze pe oameni zgîiţi la tejghele, visînd să înlocuiască ceea ce aveau deja şi să-şi cumpere genurile lipsă, în faţa unor mărfuri cărora cosmetica, învăluitoare, le ascundea tocmai valoarea minoră şi sensul mărunt, care pentru nimic în lume n-ar fi incitat o asemenea preocupare. Deci cultura pop a fost de la început lumea antropotipului consumist; materialismul îi este structural şi îi pune imediat mari probleme în a se legitima, totuşi, ca formă de cultură. Degeaba este alfabetizat cetăţeanul modern, dacă şcoala nu-l pregăteşte devenirii întru spirit, neliniştilor şi înţelegerii, şi-l dă pe mîna slujbei, carierei, timpul liber revenind desfătării simţurilor, care costă şi care... merită efortul. E drept, ştiinţa de carte lansează cultura, numai că modurile culturale care vor avea trecere în continuare – acea muzică, literatură, acel film – nu au altă deschidere în afară de plăcerea pricinuită – nimic dincolo de intrigă, suspans, haz şi ritm. Pop-cultura este, de aceea, „cultură zero“: cultură frînată, care uită de interpretarea lumii şi a vieţii; intenţie fără erfüllung. Ca atare, pacientul „artelor“ cu valoare de piaţă poate sta mai prost la capitolul înţelepciune decît un ţăran neşcolit de acum o sută de ani (dar care îşi lumina în jur de la biserică, de la morală şi de la miturile tradiţionale). Pentru că pop-ul te dispune, nu te luminează! 

Acum, chiar dacă acest caracter de a fi opacă este esenţa ei întîlnită pe firul logic al noţiunii de pop nu înseamnă că fenomenul istoric viu şi schimbător al culturii populare nu poate încerca o autodepăşire, o expresivitate sau transparenţă în zona de forţare a limitelor. Iar pe la 1900 chiar aşa au stat lucrurile: genurile pop luau fiinţă în mijlocul unui suflet colectiv încă nepervertit. Emigrant transatlantic sau dezrădăcinat într-o metropolă europeană, cunoscînd acolo lupta pentru supravieţuire în date noi şi mai explicite ca niciodată, cu semenii înghesuindu-se de-a dreptul să apuce locul de muncă şi un acoperiş, individul nu înceta să tînjească curat omeneşte: aştepta o iubire. Chiar şi acei compadritos de la periferia Buenos Aires-ului – cei dintîi bărbaţi macho, pînă la violenţă ajunşi în duritatea vremurilor, privind fioros de sub borurile legendarelor fungi, legaţi la gît cu năframe albe şi clămpănind din tocurile înalte – se îndrăgosteau nebuneşte de cîte o frumuseţe tocmită la lupanar, pentru care făceau moarte de om, asta dacă nu-i ferea suicidul de crimă. Ei au inventat tangoul – semnul cultural al bărbăţiei care regresează de la Apollo la Pan, sau de la înger la demon, dar care nu se amăgeşte că n-ar fi declin ceea ce i se întîmplă şi atunci caută melancolic înapoi, către Adamul androgin din Paradis, care-şi avea femeia într-însul şi nici o teamă de despărţire, de-a înceta Omul în lipsa unei jumătăţi din Om. Tenebrele dansatorului bat în lumina pierdută, vor să intre, să se preschimbe, şi din ciocnirea fără izbîndă rezultă flacăra sufletului aprins, roşu-înfocat – patima sangvină cu care se iubea odinioară şi pe care aproape că o subînţelegem în tabloul acelor vremuri, unde omul interbelic îl continuă pe acesta din Belle Époque.

Iar preaplinul din „te iubesc“ şi revărsarea ca temere, ca disperare animă bulevardele pavate din imagine, ce răsună de claxoanele ca jazz-cornetul ale automobilelor „streamlined“ style; ochii mari, tremurînzi, care nu clipesc niciodată din filmele mute; părul tuns bobbed al năzdrăvanelor domnişoare flappers care ţopăie charleston-ul şi mitraliază stepul. Se străvăd prin gramofonul pe care designerii de la Columbia şi Victor îl încastraseră în grafonole şi victrole, flamboiantele dulăpioare audio; prin chipul transpus al cîntăreţului pieptănat cu briantină, crooner-ul plecat în mirajul sufletelor pereche, acolo de unde murmură efeminat şi-i îmbată şi pe ascultători.

Esenţele tari & morala divei 

Un asemenea profil pătrunzător, de expresie a zărilor înalte ale omului, care trădează fără îndoială un fenomen de resortul culturii, a fost cu putinţă şi mulţumită participării artiştilor de esenţă tare la formularea pop-ului. În vreme ce profesorii lor se cruceau şi afuriseau frivolităţile, corifeii zilei de mîine nu voiau să rateze şansa neaşteptată, de a-şi elibera tinereţea în loc s-o reprime, şi s-au nărăvit repede la a iubi după plac, şi nu după etichetă, într-o cîrciumioară la Şosea ori chiar într-un restaurant mai acătării. Caligrafia lui Fritz Kreisler marchează însemne asociative cum sînt Liebeslied şi Schön Rosmarin, care ilustrează muzical, parcă de la sine, memoria noastră despre acest mit, amintirile sepia şi în alb-negru despre „vîrsta de aur“ a popular culture, pe care numai în fotografii şi filme am trăit-o, nu în albul ei real, de lumină care se răsfrînge în dimineţi şi înserări. De la bijuteriile de salon ale lui Alfredo Campoli, dar şi ale vioristului român Georges Boulanger, pînă la jazzul sweet de tip Paul Whiteman şi Guy Lombardo, tot spectrul de candoare-langoare al muzicii tinere acum un veac a rămas prins de unduirile kreisleriene ca de un centru de gravitaţie. Altă garanţie a valorii, echipa Kurt Weill – Bertolt Brecht a reuşit să implice în Opera de trei parale, măcar că povestea se petrece la Londra, întreg peisajul Berlinului din anii ’20 şi luna de neon de deasupra sa, strălucirea rece în care se traduce ethosul ca un mercur alchimic din timpul Republicii de la Weimar, care pe de o parte decădea în cabaretul Anitei Berber, al nudităţilor care au devansat scena pariziană a Josephinei Baker, se descompunea, putrefact, în prostituţia şi perversiunile pandemice – ca, pe de alta, să se transmute, sublimeze în paradigmele Bauhaus-ului, în expresionismul de celuloid al unor Murnau şi Pabst şi în acela de şevalet al lui Dix şi Grosz. 

De fapt expresioniştii se converteau la Neue Sachlichkeit, dar fiindcă liniile morbide şi ferocitatea desenării continuau, a fost clar că „noua obiectivitate“ nu venea să nege fantasmele anterioare, ci să le afirme drept mai mult decît nişte năluciri, şi anume chiar trăsăturile de pe chipul realităţilor din jur. Nu vedem noi lumea aşa, ci astfel arată ea din fiinţa ei – păreau să spună junii pictori tot mai posedaţi de tavernă şi femei babilonice, de absint şi opiu. Ca o Grădină a desfătărilor care se reface într-o asemenea atmosferă comprehensivă, Metropola, de Otto Dix, întinde focul infernal al lui Vulcan, roşul incendiar din noapte, peste toate panourile tripticului; muzica pierzaniei nu se mai aude din cimpoi şi lăută, ci din saxofoanele şi tuba combo-ului de jazz, în timp ce chefliii, care conservă pînă şi în jurul jovialului charleston anxietatea tangoului, au feţe în ecoul damnaţilor de pe tripticul original al lui Bosch. După ce nici muşteriii lui Toulouse-Lautrec nu arătaseră prea bine...  Avem aici o cheie pentru diferenţa dintre pop-ul incipient şi nebuniile marca Lady Gaga, în ideea că dezmăţul interbelic, cît o fi fost el, nu trebuie să-l justifice pe acesta şi să dea impresia că inclusiv străbunicii ar fi ipocriţi, dacă i-ar face divei morală. Omul de demult se încîntă ca să uite, şi suferă în plăcerea sa. E escapismul celor devastaţi de război sau deprimaţi în amor, dar care întrezăresc întotdeauna, în miezul a ce li se întîmplă, vanitas vanitatum şi memento mori! Şi, exact cum şopteşte romanţios placa de patefon, oricine şi-ar dori o iubire pe viaţă, fără întinări, care însă, de cum începe, tremură de frica despărţirii – despărţire nu din cauza nestatorniciei, ci a deportărilor, mobilizărilor şi emigraţiei. 

Mare distanţa dintre viciile de ieri, cînd loviturile sorţii ispiteau suflete nu îndeajuns de tari, şi noua uşurătate amoroasă, a unor răsfăţaţi ai sorţii ce-şi cred înfrîngerea victorie şi regresul progres, legănaţi de o morală care e o contradicţie în termeni, de vreme ce eul trebuie să se iubească mai întîi pe sine, destinîndu-şi astfel pe „te iubesc“ şi minţind cu vorba aceasta, mai înainte de a părăsi la greu, de a se gîndi să plece – să alunge – chiar de la primele frustrări!

Codrin Coman este doctor în filozofie. Cea mai recentă carte publicată se numeşte Harmonia Mundi. O încercare în esenţa muzicii, ediţia a doua revăzută şi adăugită, Editura Grinta, 2009.