Citirea unei imagini, nescrisă în cuvinte, poate fi uneori la fel de captivantă ca un roman poliţist. De mulţi ani nu mă satur să descifrez tot ce poate spune portul popular, ce povestesc iile, fotele şi catrinţele care, spre deosebire de hainele actuale, făcute să dureze un sezon, trebuiau să ţină o viaţă, apoi erau lăsate moştenire. Privind cu atenţie oricare costum naţional, silueta de ansamblu dezvăluie idealul uman către care tindeau femeile şi bărbaţii, materialele folosite trădează starea materială a obştei, fiecare împunsătură a acului marchează o epocă, arată modelele de cusături care circulau, ca un limbaj de semne comun, dar şi gustul personal al creatoarei (de obicei femeie, doar blănăria şi pielăria fiind ocupaţii bărbăteşti). 

Portul naţional românesc a apărut cu mult înaintea formării oraşelor, aşa cum le cunoaştem azi, şi fără o privire spre trecut nu putem spera să înţelegem cîte ceva din înfăţişarea complexă şi preţioasă sub care ţăranii români au ţinut să se arate semenilor.

Cele mai vechi documente care dovedesc cum se îmbrăcau oamenii prin părţile noastre sînt tot imagini. 

Trup ascuns, ochi măriţi 

De pe vremea dacilor ne-a rămas croiala simplă a cămăşilor şi iţarilor, asamblarea lor din bucăţi de pînză necroită, aşa cum au ieşit din războiul de ţesut. Pe columna lui Traian şi pe reliefurile din piatră ale monumentului de la Adamclisi, dacii se pot recunoaşte uşor, numai că iile aveau mîneci scurte. Ele s-au lungit după creştinarea care s-a petrecut devreme, în primele secole după Hristos. Atunci s-a schimbat chiar definiţia omului care, fiind alcătuit din duhul nemuritor şi trupul pieritor supus ispitei, trebuia să-şi arate ochii, oglinda sufletului, dar să-şi acopere corpul cu veşminte (motiv pentru care costumul românesc nu e de conceput cu mîneci, fustă sau pantaloni scurţi şi nu pune în lumină chemări „sexy“, decolteuri, plete sau talie fină). 

Sînt interesant de urmărit mijloacele prin care era atrasă atenţia privitorului asupra ochilor (care în icoane apar măriţi, amplificaţi de sprîncene groase şi cearcăne), în timp ce era mascată zona fălcilor, a muşchilor masticatori, legată de trup. Bărbaţii îşi lăsau barbă, iar femeile se îmbrobodeau petrecînd în faţă basmaua sau marama. Teodora, soţia împăratului Bizanţului, Justinian, purta şiraguri de perle agăţate de coroană, care-i îngustau faţa. Ea a fost imitată mai tîrziu de doamnele şi domniţele de la noi – ca Despina, soţia lui Neagoe Basarab şi fiicele ei – prin lanţuri şi podoabe de aur. Regăsim acest tip de remodelare a figurii în parura cu şiruri de beteală a mireselor din Grecia şi de la noi, pînă la Al Doilea Război Mondial (după care, sub regimul comunist, nunta religioasă s-a făcut mai pe ascuns). 

Relaţiile cu Imperiul Bizantin, centrul creştinismului, au adus în costumul naţional un repertoriu ornamental abstract, plat, lipsit de volum, ca şi în pictura bisericilor, în care erau anulate coordonatele vieţii pământeşti, timpul (mişcarea) şi spaţiul (adîncimea ducînd la dispariţia sculpturii). 

Tot Evul Mediu, costumul popular a fost un rod al satelor (de plugari, ciobani etc. cu civilizaţia proprie, folosind materiale şi tehnici oferite de natură) printre care se aflau conacele moşiilor boiereşti şi domneşti (focare ale unei culturi deschise spre actualitatea internaţională) şi mănăstirile (centre de viaţă şi educaţie spirituală), care toate au colaborat pentru ca, dincolo de straiele care semnalau locul şi rolul fiecăruia – al boierului, al ţăranului sau al călugărului – imaginile românilor să se înrudească prin trăsături distinctive comune. Peste tot, în Muntenia, Moldova, Oltenia sau Transilvania, bărbaţii şi femeile şi-au păstrat pînă azi, datorită costumului, silueta de coloană din pînză albă, peste care s-au aşternut straturile protectoare ţesute din lînă colorată în acorduri sobre, cu detalii preţioase cusute cu acul în forme geometrice regulate, abstracte. 

Culorile dominante ale portului popular – alb, negru şi roşu – atestă statornicirea lui în vremea de dinaintea stilului gotic din secolele XIII-XV, cînd progresele tehnice au dus la explozia cromatică vizibilă în vitraliile catedralelor, în tapiserii şi în miniaturile manuscriselor, dar şi în costume. Studiile de artă medievală ale profesorului Michel Pastoureau pot fi aplicate şi în cazul nostru. 

Departe de a rămîne neschimbat, portul popular românesc a evoluat de-a lungul timpului, dar, avînd o structură solidă, a avut puterea de a nu imita, ci de a asimila influenţele, topindu-le în compoziţia proprie, fără să-şi piardă identitatea. 

Unele dintre cele mai interesante exemple sînt prefacerile pe care le-a suferit pălăria feminină ca un cornet din secolul al XV-lea – a doamnelor din castelul de la Hunedoara – pentru a ajunge la căciuliţa pădurencelor; sau drumul fustei-pantalon, lansată de olandezi la jumătatea secolului al XVII-lea şi purtată de regele Franţei, Ludovic al XVII-lea, ca şi de ceilalţi nobili europeni, şi care se regăseşte în forma amplă a pantalonilor bărbaţilor din Oaş. 

În secolul al XVIII-lea fanariot, de intensă circulaţie în Ţările Române a modelelor turceşti, unele haine ţărăneşti preluau forma şi motivele decorative ale jachetelor orientale de călărie (cepchene, care se închideau cu nasturi în faţă şi pe mîneci de sus pînă jos, putîndu-se purta, vara, descheiate, fluturînd în vînt); pe cînd hainele originale aveau un aspect de gală, fiind făcute din catifea vişinie sau albastră cu fir de aur, cele ţărăneşti arătau cu totul altfel, transpuse în aba albă, ornate cu şiret negru, cu un aspect mai sportiv şi rustic. 

Întoarcerea  

la „specificul naţional“ În secolul al XIX-lea, cînd orăşenii doreau să „intre în Europa“ ca şi noi astăzi, îmbrăcîndu-se la fel cu cei din Paris sau Viena, la curtea regală portul naţional era arborat cu semnificaţia unui steag. Reginele au primit, fiecare, ca dar de nuntă, cîte un costum strălucitor, cusut cu fir şi paiete, şi care era îmbrăcat, după moda zilei, de regina Elisabeta peste jupon cu crinolină, de regina Maria, cu corset. Aceste prelucrări ale formelor tradiţionale pentru a se integra fastului şi eleganţei curtene erau încă necesare la începutul secolului al XX-lea, pentru a deosebi rangul, în vremea în care ţăranii încă îşi mai purtau straiele. În familia Oteteleşanu s-a păstrat un exemplar grăitor de costum naţional interpretat la curtea boierească, cel purtat la nunta ei de către Otilia Mihail, care s-a măritat Oteteleşanu în 1916. Mireasa era o artistă dotată, în acelaşi timp bună pianistă şi pictoriţă în email, şi se bucura de ocrotirea reginei Elisabeta, care a susţinut-o să studieze în străinătate. Naşa ei era Bucura Dumbravă, mare admiratoare a monumentelor şi artei româneşti. Remarcabil este faptul că mirii au ţinut să se îmbrace în port naţional, după cum se vede în fotografia lor. Ia este însă făcută din voal de borangic, străveziu, cusută cu mătase într-o gamă în care domină auriul, iar în faţă, fota nu se petrece, ci lasă să se vadă broderiile poalelor, sub care desigur se purta o lenjerie bogată, necunoscută la ţară. 

Astăzi, circulaţia informaţiei prin televiziune şi Internet, pe toată planeta, a produs „globalizarea“ comunicării, folosirea englezei ca limbaj comun şi răspîndirea aceloraşi modele de imagine umană (toată lumea poartă la slujbă costum clasic, iar în timpul liber sau la şcoală – blugi şi tricou).

Uniformizarea excesivă nu este însă suportabilă şi nici utilă. Fiecare individ reacţionează cum ştie şi cum poate pentru a se distinge din mulţime, iar ţările se străduiesc să-şi facă publicitate prin cîte un brand distinct şi atrăgător. Pentru a încuraja turismul, nu numai peisajul, dar şi locuitorii trebuie să stîrnească interes, curiozitate şi admiraţie. Unele veşminte sînt, desigur, mult mai cunoscute decît steagurile ţărilor respective, kimonourile japoneze, poncho-ul mexican şi pălăria de cowboy funcţionînd ca nişte embleme. 

Probabil că, în timpul care urmează, „specificul naţional“ va deveni din nou o preocupare, alimentată mai mult de interese materiale decît culturale. 

Interesul pentru conturarea şi afirmarea unei identităţi de imagine a revenit în ţara noastră ori de cîte ori ne-am pus întrebarea: „Sîntem europeni, dar cum ne deosebim de ceilalţi?“. 

Pe la 1900, „stilul românesc“ al arhitecturii lui Ion Mincu a fost un răspuns, prin inspirarea din vechile monumente – conace sau mănăstiri – pentru crearea unor clădiri cu funcţii moderne, ca Şcoala Centrală de Fete, Casa Lahovary sau Bufetul de la Şosea. 

După Primul Război Mondial, întregirea României a impus găsirea trăsăturilor comune, specifice întregii ţări. Efectul cel mai strălucit a fost manifestarea în arte, mai ales în pictură, a ceea ce s-a numit „şcoala românească“ – ilustrată de Pallady, Tonitza, Şirato, Olga Greceanu, Cecilia Cuţescu Storck, Sabin Popp şi mulţi alţii. Factorul comun, determinat de studierea tradiţiei, a fost suspendarea spaţiului şi a timpului, la fel ca în pictura murală medievală, dar aplicată temelor moderne. Dezbaterea acestei probleme pe plan teoretic a culminat cu publicarea în 1939 a volumului Specificul Naţional în pictură de Olga Greceanu (în curs de reeditare şi care ar merita o discuţie mai largă). Ce vom face noi, acum, în condiţiile globalizării? Sperăm ca destinul să ne mai dăruiască un Brâncuşi sau un Enescu. Dar ce vom face cu imaginea umană? O măsură care se impune este educarea tineretului ca să înţeleagă şi să iubească ceea ce vede la Muzeul Ţăranului sau la Muzeul Satului, dar şi ce mai găseşte prin lăzile străbunicilor. Şi să nu mai suporte kitsch-urile spectacolelor de televiziune, în care muzica populară e cîntată în ţinute caricaturale, fustă mini, decolteu maxi şi machiaj deochiat.

Adina NANU este prof. univ. la UNATC. A publicat aproximativ 30 de volume de istorie și critică de artă.

Foto: V. Dorolți