● Mia madre (Italia, 2015), de Nanni Moretti.
În noul lui film, Mia madre, cu Margherita Buy în rolul unei regizoare care se luptă cu o filmare în timp ce mama ei trage să moară într-un spital, Nanni Moretti împărtăşeşte din propria experienţă: mama lui a murit în timp ce el lucra la Habemus Papam (2011). Pericolul care pîndeşte un demers ca al lui este acela al absorbirii solemne de sine, însă Moretti are o mînă uşoară. Faptul că, în paralel cu experienţa universală a pierderii unui părinte, protagonista îndură şi chinurile creaţiei artistice nu e menit să-i confere vreo nobleţe suplimentară, vreo excepţionalitate, în ochii publicului. Din contra, activitatea ei cinematografică e deglamourizată cu grijă; e, în esenţă, serviciul de la care fuge la spital să-şi vadă mama şi unde se întoarce pentru a rezolva probleme gen cum să filmeze mai bine doi actori purtînd un dialog într-o maşină pe care unul din ei o conduce: să-l lase pe acesta să şofeze cu adevărat prin Roma, după ce i-a umplut parbrizul de camere de filmare (care riscă să-l distragă de la dialog) sau să-l remorcheze (ceea ce e convinsă că va da secvenţei un aer artificial)? Protagonista este sau a fost cîndva, ca Moretti însuşi, o cineastă angajată politic – filmul la care o vedem lucrînd e unul despre protestele muncitorilor de la o fabrică împotriva disponibilizărilor cerute de noul director american. Dar e neclar cît de consistent a fost sau mai e angajamentul ei: nu se referă la subiectul filmului decît în termeni foarte generali, iar sfatul cu rezonanţă oarecum brechtiană pe care obişnuieşte să li-l dea actorilor – să rămînă pe jumătate în afara personajelor pe care le joacă, astfel încît publicul să-i perceapă cumva, simultan, şi pe actor, şi pe personaj – e unul despre care, după cum mărturiseşte la un moment dat, nu ştie nici ea prea bine ce înseamnă. În acest moment al vieţii ei, protagonista e, în general, nesigură pe sine: cu un iubit pe care-l ţine pe standby, cu o fiică adolescentă, la problemele căreia (fie ele cu dragostea sau cu notele la latină) nu e suficient de atentă, dar şi cu un frate de nădejde, jucat de Moretti însuşi (fratele regizorului, Franco Moretti, e un influent teoretician literar), ea pare să se îndrepte spre un mare moment de criză. Dar principiul de construcţie al scenariului lui Moretti nu e exercitarea unei presiuni tot mai mari asupra personajului, împingerea acestuia (şi a spectatorului) spre un punct de rupere. Moretti e un maestru al „dezumflării“ unei secvenţe tocmai cînd aceasta începea să se „umfle“ dramatic, al devierii ei de la direcţia cea mai evident-dramatică pe care putea s-o ia. Un exemplu de asemenea „pas în lateral“: atunci cînd protagonista e întrebată de fiica ei – adică de nepoata muribundei – la ce foloseşte latina, momentul e unul încărcat, deoarece muribunda fusese chiar profesoară de latină; dar, după ce tatonează un pic după un răspuns serios („te învaţă să raţionezi, să construieşti un discurs“), pe regizoare o pufneşte rîsul, iar răspunsul ei final, cu care se încheie şi secvenţa, este că latina sigur foloseşte la ceva, dar pe moment nu-şi poate aminti la ce. Cu alte cuvinte, principiul de construcţie al lui Moretti e o variantă personală, graţios-idiosincratică, a ceva ce, începînd de la neorealismul italian, s-a practicat mult, adesea sub numele de „dedramatizare“, în cinema-ul căruia i se spune „de artă“: deşi agonia mamei este ceva atît de dramatic în sine, ea e prezentată ca un fir printre altele din viaţa protagonistei, care în timpul acesta trebuie să meargă în continuare la serviciu, trebuie să-şi ţină promisiunea făcută propriei fiice, de a-i cumpăra un scuter etc. Paşii în lateral ai lui Moretti asigură filmului o lejeritate plăcută, însă muribunda tot putea fi mai bine individualizată – este totuşi în neregulă că agonia ei lasă o impresie mai ştearsă decît bufoneriile actorului hollywoodian (jucat de John Turturro) distribuit de protagonistă în rolul noului director al fabricii. Refuzul lui Moretti de a diferenţia (prin cromatică, prin inserturi scrise etc.) prezentul de trecut, sau ce e realitate de ce e vis – acestea sînt lăsate să curgă una într-alta – este, desigur, un alt principiu de construcţie vechi în cinema-ul „de artă“, unul care însă nu dă aici rezultate prea interesante. Opţiunile muzicale ale lui Moretti merg un pic prea la sigur – Arvo Pärt, Cohen, Glass. Mia madre nu e unul dintre filmele lui majore.
● Povestea poveştilor / Il racconto dei racconti / Tale of Tales (Italia, 2015), de Matteo Garrone.
În noul său film, Il racconto dei racconti, care a concurat cu al lui Moretti în competiţia principală a Festivalului de la Cannes, Matteo Garrone întretaie firele a trei vechi basme napolitane, selectate din culegerea de 50 a lui Giambattista Basile (1566-1632). În primul basm e vorba despre o regină (Salma Hayek) care, ca să poată avea un copil, pune o fecioară să-i gătească inima unui monstru marin vînat de soţul ei (John C. Reilly); a doua zi, ea şi fecioara (care a inhalat aburii ce ieşeau din inima pusă pe foc) nasc băieţi (albinoşi) identici. În al doilea basm, un rege (Vincent Cassel) se îndrăgosteşte de o femeie de rînd (Hayley Carmichael), auzindu-i doar glasul şi luînd-o drept o tînără, ceea ce ea nu mai e de mult – pînă cînd redevine, după ce o misterioasă porcăreasă întîlnită în pădure i-a dat să sugă de la pieptul ei. În fine, al treilea basm începe prin a fi despre un alt rege (Toby Jones) şi despre animalul lui de companie, un purice care în scurt timp creşte mai mare decît el, dar apoi lasă deoparte aceste personaje pentru a o urma pe nefericita fiică a regelui (Bebe Cave), dată de soţie unui căpcăun care, spre deosebire de toţi ceilalţi pretendenţi la mîna ei, ştiuse să recunoască pielea de animal întinsă în sala tronului drept o piele de purice. Pe scurt, întorsăturile narative tind să fie atît de arbitrare încît în nici un moment nu se poate prezice ce va urma. În plus, ele tind să fie şi crude. Deşi cel de-al doilea basm poate intra în rezonanţă cu obsesia modernă a reîntineririi chirurgicale, morala sa, şi cu atît mai mult a celorlalte două, nu e uşor de extras. Vorbit în engleză şi dedicat, potrivit genericului de final, copiilor lui Garrone, filmul pare, la prima vedere, să fi fost făcut în primul rînd de amorul sardonic al acelor întorsături imprevizibil-sinistre şi al anumitor imagini – Hayek mînjindu-se la gură în timp ce muşcă din inima de monstru, Reilly pe fundul mării, lîngă monstrul adormit, îmbrăcat în armură şi cu o cască de scafandru pe cap. Cu alte cuvinte, Garrone mai mult ilustrează aceste basme decît să le sondeze în vreun fel. Imaginile lui sînt glossy într-un mod mai degrabă impersonal, iar accentele neasortate ale actorilor şi rostirile ţepene date dialogurilor de unii dintre ei îi trădează lipsa de control asupra limbii engleze.
