Cu cel mai recent documentar al său, Babi Yar. Context, Serghei Loznița trasează și marchează o nouă potecă prin pădurea audiovizuală care e orice arhivă foto-video păstrată în neorînduială. Cu alte cuvinte, montajul servește, în cazul acestui arheolog al imaginilor de demult, ca liant între înregistrări disparate, chemate acum să refacă – expresia n-a fost niciodată mai potrivită – filmul evenimentelor. Referința obligatorie, aici, e acel extraordinar Videograme dintr-o revoluție (1992), documentarul de arhivă prin care Harun Farocki și Andrei Ujică făceau lumină în noaptea catodică a imaginilor revoluției române. Cum de-a fost posibil așa ceva? Să zicem că montajul e lucru straniu, iar capacitatea sa de-a pune în legătură, prin străfulgerări care-i sînt specifice – racordurile, de pildă –, lumi dintre cele mai îndepărtate are de ce să uimească. Lecția filmelor clasice de odinioară – cu montajul lor analitic, adică invizibil și frumos curgător – n-a fost nicicînd mai utilă. Semn că din cioburile memoriei care doarme pe rafturile arhivelor naționale se poate mai mereu reconstitui un fragment de lume coerent.

Aspectul „arătos” al documentarelor de montaj regizate de Loznița e un prim punct care le separă de Videogramele românești: imaginile celor dintîi vin de mai departe, de mai demult, iar ceea ce frapa deja la contactul cu minunatul Funeralii de Stat (2019), despre moartea lui Stalin, era tocmai patina lor seducătoare – fereastră larg deschisă către marea necunoscută a trecutului, în care ne invitau să plonjăm cu capul înainte. De altfel, poate n-ar trebui ignorată latura imersivă a acestor filme; parte din răsunetul lor – iar Loznița se arată conștient de asta – ține de directețea confruntării cu o lume din care ne-au rămas doar mărturiile mediate. Deși descriu atrocități – mai ales Babi Yar. Context se avîntă curajos înspre limitele reprezentabilului –, filmele acestea capătă ca un șarm pervers, caracteristic lucrurilor retro. Ce contradicție, bunăoară, între imaginile vii ale acestui Kiev populat de oameni și de mașini „ca-n filme”, și conștiința că ele sînt smulse din miezul celor mai negre vremuri care s-au trăit pe Pămînt. De unde și diferența dintre Loznița și inevitabilul Claude Lanzmann, care a instituit, prin monumentalul său Shoah, un fel de imperativ al non-figurabilului.

Loznița vine însă din alt film, unul al credinței în puterea imaginilor de a revela. În comparație cu Lanzmann – ba chiar și cu Radu Jude –, documentarele lui Loznița au un aer de spectacol, de „atunci și acolo”. Nimic reprobabil în asta, într-atît de clar a devenit că ceea ce considerăm ireprezentabil tinde să se schimbe odată cu vremurile. Dar și că, uneori, avem nevoie să fim puși nu doar în fața actelor de barbarie ale semenilor noștri, ci mai ales a metodelor de documentare cu acribie a acestora. Într-adevăr, o întrebare se impune în fața celor arătate de film: de unde aceste imagini? Sau, altfel spus, cum de totuși a fost posibil ca această mașinărie de anihilare a umanului să genereze, în ciuda a tot și a toate, niște imagini – niște urme? Întrebare complicată, care ne cere să coabităm cu perplexitatea stîrnită de aleatoriul Holocaustului. Puterea străveche a cinema-ului de a prezerva ceea ce e destinat pieirii se vede aici reactivată cu o forță nebănuită, sub forma unui chip întors din întîmplare către obiectiv, a unui gest care transcende scenariul prestabilit al capului plecat, a unor ochi care, cum se spune, trec ecranul și ne penetrează privirea, 80 de ani mai tîrziu. Și cum să nu-i fim recunoscători lui Loznița pentru „punerea în formă” a acestor imagini miraculoase, care descriu iar și iar ceea ce mintea omenească nu poate cuprinde – uciderea calculată a inocentului fără apărare –, adică ceea ce credeam posibil doar în filme îndrăcite precum Vino și vezi?

Cam asta e, în fond, ideea lui Loznița: că imaginile trebuie să existe, pentru a putea fi ulterior văzute, aura lor depășind, astfel, moartea. Într-un film sovietic din 1945 al lui Marc Donskoi, Nesupuși, un masacru prin focuri de armă al nevinovaților abandonați furiei naziste (femei, copii, bătrîni) – referință clară la Babi Yar – căpăta proporții epice, biblice, cu cerul devenit negru și pămîntul ieșindu-și din fire. Privind la imaginile fără Dumnezeu ale documentarului lui Loznița – de exemplu, la fotografiile oficiale surprinse de Johannes Hähle, cu munți de haine și obiecte ale zecilor de mii de evrei asasinați în viroaga de lîngă Kiev –, nu putem decît să constatăm că cinema-ul de ficțiune a tradus în termeni oarecum inteligibili atrocitatea cea mai cruntă. Așa ceva se întîmplă și aici: imaginea servește drept mărturie, iar prospețimea ei paradoxală – după ani de stat la dos – îndulcește șocul inițial al celor descoperite în cadru. Punțile aruncate de cineast peste imagini simplifică sarcina noastră, chiar cu prețul unor manipulări subtile: o explozie e urmată imediat de imaginile ravagiilor, filmate de altă cameră, iar o femeie care privește într-o parte „dezvăluie” în cadrul următor, ca un răspuns la ceea ce a văzut, ucraineni lovind cu parul evrei nevinovați. „Dacă a pune în scenă e o privire, a monta e o bătaie a inimii”, zicea undeva Godard. În fiecare imagine din Babi Yar. Context, contrar scopurilor de clasificare și indexare pentru care au fost ele înregistrate de către propaganda nazistă, bate inima celor mulți. Istoria uitată se luminează brusc, iar umbra acestor oameni văduviți de umanitatea lor ajunge – în sfîrșit – pînă la noi.

Babi Yar. Context a fost proiectat în cadrul Les Films de Cannes à Bucarest.

Victor Morozov este critic de film.