● După dealuri (România, 2012), de Cristian Mungiu.

Proaspăt lansată la Cannes, extrem de chibzuita dramatizare (liberă) a lui Mungiu după cazul Tanacu, După dealuri, se înalţă cu uşurinţă atît peste Scila senzaţionalismului, cît şi peste Caribda antireligionismului reflex, împlinindu-se ca tragedie socială. E povestea a două orfane, Voichiţa (Cosmina Stratan) şi Alina (Cristina Flutur), care au crescut neavîndu-se decît una pe cealaltă. (Ca şi în 4, 3, 2, unde apela atît la figura uneltitorului libidinos, cît şi la motivul castităţii jertfite în numele unei valori mai înalte, Mungiu nu se sfieşte să construiască în jurul unor arhetipuri şi narateme melodramatice.) Filmul începe cu întoarcerea din străinătate (de la muncă) a Alinei şi cu descoperirea ei cum că Voichiţa, care a intrat la o mănăstire (undeva în Moldova), are acum şi altceva pe lume – o altă sursă de reconfort – în afară de iubirea dintre ele două (iubire a cărei componentă fizică, dacă nu erotică, e semnalată într-un mod neechivoc şi totodată neinsistent, suficient încît să se poată stabili că există, dar şi că e neesenţială).

Esenţial e faptul că, dacă în trecut, cele două copile ale nimănui au supravieţuit agăţîndu-se una de cealaltă, Voichiţa are acum altceva de care să se agaţe – viaţa comunitar-religioasă sub tutela unui părinte (Valeriu Andriuţă) căruia, ca şi celeilalte măicuţe (şi spre neplăcerea Alinei), i se adresează cu „tati“; pe cînd Alina n-are nimic – după plecarea de la orfelinat, ea fusese un timp „fată în casă“ la un cuplu alcătuit dintr-un „tata Nusu“ (Doru Ana) şi dintr-o „mama Elena“ (Liliana Mocanu), dar, atunci cînd îi vizitează din nou, descoperă că ei şi-au găsit pe altcineva. În fine, imediat după sosirea ei la mănăstire, Alina are o primă izbucnire de violenţă fizico-verbală împotriva stareţului şi a călugăriţelor. Transportată urgent la spital (una dintre călugăriţe e o fostă infirmieră), ea e recunoscută prompt ca suferindă de o boală psihică, dar e eliberată repede, cu un oftat de neputinţă (de unde bani pentru ţinerea ei sub observaţie?), o reţetă şi o recomandare (bine intenţionată) de a combina medicaţia cu cititul din psaltire. În condiţiile în care Voichiţa nu prea s-ar mai lăsa ruptă de mănăstire, bani pentru plecarea amîndurora în străinătate oricum nu mai sînt (spitalizare, medicamente), iar traiul după regulile mănăstireşti e insuportabil pentru Alina, declanşarea următoarei ei crize e doar o chestiune de timp. Iar atunci cînd criza vine, stareţul se lasă convins (nu fără greutate) să ia asupra lui „alungarea celui rău“ din trupul ei. Bref, lanţul cauzal care culminează cu strivirea Alinei are un soi de cruntă obiectivitate materialistă, care face ca desemnarea ca ţap ispăşitor a unui singur individ, a unui singur grup sau a unei singure instituţii să nu fie posibilă decît prin ignorarea migălos-compusei bigger picture pe care ne-o pune la dispoziţie filmul. În nici un caz metafizică, dar nici antireligioasă, această bigger picture ne înfăţişează precaritatea tuturor şandramalelor – mănăstire, spital, orfelinat, poliţie, filantropie de tip „mama Elena“ – încropite (şi) întru ajutorarea nevoiaşilor, într-un colţ de Românie unde şansele reale de incluziune socială, de răzbire spre orizonturi mai largi, ale cuiva ca Alina sau ca Voichiţa, tind spre zero. Pînă cînd o striveşte pe Alina, mănăstirea nu e prezentată ca făcînd mai puţin bine decît alte instituţii; ba din contră, îi oferă Voichiţei, chiar dacă temporar, ceva de care să se agaţe, chiar dacă prin asta i-o răpeşte Alinei. Religia nu reiese negru pe alb din the big picture ca fiind o forţă nocivă; nocivă e lipsa (sau debilitatea) altor mecanisme sprijinitoare sau integratoare – printre altele (dacă nu în primul rînd), lipsa educaţiei; şi nu numai la stareţ (care altminteri e inteligent, răbdător şi smerit), ci şi la doctorul care prescrie lecturi din psaltire sau la poliţistul care vorbeşte animat despre descîntece, amîndoi slujbaşi ai unor instituţii seculare, dar prea puţin seculari ei înşişi.

După dealuri e un film despre care voi mai avea ocazia să scriu – nu numai la noi, ci peste tot în lume, va fi unul dintre cele mai discutate filme ale anului. Deocamdată, două vorbe despre stilul său. Dacă realismul lui Mungiu din 4, 3, 2 era mai clasic decît realismul lui Puiu din Moartea domnului Lăzărescu (film care trebuie să-i fi servit lui Mungiu drept model parţial), realismul lui de aici e încă şi mai clasic decît cel din 4, 3, 2. Derularea operaţiunilor narative sub masca unor operaţiuni de supraveghere a unui singur personaj, în timp mai mult sau mai puţin real, îi conferea lui 4, 3, 2 un puternic efect de prezent (deşi era un film istoric). Mungiu aplică şi aici o parte din aceleaşi rigori (dispensarea de muzică, alipirea observaţională de un singur personaj – Voichiţa –, preferinţa de a observa evenimentele în curgerea lor spaţio-temporală autentică, în loc de a le analiza prin montaj), dar, în ceea ce priveşte tratarea temporalităţii la nivel macro (adică nu al evenimentului, ci al întregii poveşti), abundenţa nuanţelor, construirea laborioasă a unui complex de cauze şi efecte care să genereze groază şi consternare, fără ca vreunul dintre indivizii implicaţi să poată fi bănuit de rele intenţii, noul lui film are o formă de soliditate ce poate fi calificată drept clasic-romanescă.