● Eu cînd vreau să fluier, fluier (România, 2010), de Florin Şerban.
Sub pojghiţa sa subţire de „minimalism“ (cadre lungi cu cefele personajelor; refuzul muzicii; imaginea granulată, „urîtă“, dar lucrată de virtuozul Marius Panduru astfel încît să fie frumoasă în „urîţenia“ ei), Eu cînd vreau să fluier, fluier e o melodramă de închisoare ca multe altele. În scopul de a-l face pe spectator să simpatizeze cu eroul-deţinut, foloseşte metode, în esenţă, cu nimic mai evoluate decît ale unei producţii de gen scoase de Warner Bros. în anii ’30. Personajul principal (George Piştereanu) e conceput integral în limitele unui prototip – „bruta sensibilă“, băiatul „rău“ care ar fi fost bun dacă i s-ar fi dat o şansă. Actorul umple foarte bine acest prototip (are ochii care trebuie – un pic înfundaţi, dar inteligenţi; se bîlbîie frumos – elocvent, ca să spun aşa –, iar capul lui ras e foarte expresiv din profil, atunci cînd se pleacă din cauza timidităţii), dar regizorul, Florin Şerban, şi co-scenaristul/producătorul său, Cătălin Mitulescu, nu-i dau nici o şansă să iasă un pic din limitele prototipului, să dea pe dinafara lui, să exploreze şi nişte trăsături de personalitate nereductibile la el. Preocuparea lui Şerban şi a lui Mitulescu de a gestiona eficient acest prototip (astfel încît lumea să se emoţioneze) e mai mare decît curiozitatea lor umană; o dovedeşte şi felul în care folosesc deţinuţi adevăraţi în roluri secundare şi de figuraţie – strict pentru culoare locală, pentru pitoresc: îi folosesc aproape drept recuzită.
Ca în multe filme de genul ăsta, prietenul şi protejatul eroului nu are altă identitate decît aceea, strict generică, de prieten şi protejat. Eroul mai are, desigur, şi un adversar – un băiat rău, care, profitînd de faptul că eroul mai are cîteva zile pînă la eliberare, deci nu-şi poate permite nici un pas greşit, începe să-l provoace (să-l lovească, să-l scuipe). Filmul nu e atît de rudimentar încît să meargă cu conflictul lor pînă la o înfruntare finală; îl abandonează pe drum. Dar mecanismul dramatic este destul de rudimentar şi aşa. La fel ca în cele mai primitive westernuri, eroul e un om violent, dar de treabă, care încearcă să se stăpînească. Cineva îl nedreptăţeşte, el strînge din dinţi. Cineva îl pălmuieşte, el lasă capul în jos. E un mecanism care-l întărîtă pe spectator laolaltă cu personajul, astfel încît cel dintîi să ajungă să-şi dorească, pe jumătate, ca cel de-al doilea să explodeze, să devină violent. Palma finală vine chiar de la mama eroului (Clara Vodî), care, în perioada cînd el creştea, a stat mai mult prin Italia, la muncă. De două ori l-a chemat la ea şi de două ori l-a trimis înapoi, pentru că avea amanţi. Şi acum plănuieşte să-i facă acelaşi lucru fratelui său mai mic. Deci realizatorii pun la baza dramei o problemă socială: pagubele emoţionale, uneori iremediabile, pe care cei ce pleacă la muncă afară le pot produce copiilor lor, care rămîn.
Atunci cînd explodează, eroul ia ostatică o studentă la sociologie, venită acolo în practică. Şi filmul începe să-şi trădeze rădăcinile teatrale (în piesa Andreei Vălean). Ceva mai devreme, eroul se lăsase intervievat de studentă; acum, e rîndul lui să pună mîna pe reportofon şi s-o intervieveze pe ea. Înainte de a se lăsa arestat, el ţine să bea o cafea cu ea, adică să fie lăsat măcar să întrezărească viaţa normală pe care ar fi trăit-o dacă i s-ar fi dat o şansă. Scena cafelei e echivalentul sutelor de scene din sute de filme de gen în care sute de eroi spărgători sau puşcăriaşi, oameni cărora nu li s-a dat niciodată o şansă, încep să vorbească despre ferma la care se vor retrage, despre cît iubesc ei caii sau marea etc. El stă cu capul plecat deasupra ceştii, ea îl priveşte cu înţelegere feminină (cam multă, dat fiind faptul că, în urmă cu cîteva minute, el ţinea un ciob la gîtul ei), nici unul nu vorbeşte, cuvintele sînt de prisos – pe scurt, poezie, sau, mai exact, ideea cuiva nu foarte citit (şi nu mă refer la personaj) despre ceea ce constituie poezie: un sentimentalism care nu e totuna cu sensibilitatea. Sensibilitatea înseamnă putere de percepţie (e ceva nu moale, ci tare şi ascuţit), or, aici nu există aşa ceva: toată duioşia (ca şi toată pseudo-duritatea care a precedat-o) e pe marginea unor idei de-a gata, a unor clişee (băiatul fără noroc, fata frumoasă şi cuminte, mama fără inimă) nu foarte diferite de-ale manelelor – unde măcar sînt cîntate din toţi bojocii, nu sînt date pe după vişin, nu sînt ascunse sub afectări „minimaliste“. Din punct de vedere tehnic, Şerban nu face greşeli de debutant (cu excepţia uneia, pe la început, într-o secvenţă în care un deţinut se suie în pat peste un alt deţinut şi-l ameninţă: aşa cum sînt filmaţi, e greu de desluşit cine-i cine), dar nici nu dă vreo dovadă cum că mediul în care se desfăşoară această poveste (închisoarea) sau mediul prin care o transmite (cinema-ul) i-ar stîrni vreun interes anume în vreo direcţie anume.
