Îl întîlnisem pe Amos Gitai, celebrul cineast israelian, pe un platou de televiziune şi gîndirea sa atît concretă, cît şi teoretică mă cucerise, chiar mă complexase. În numele acestei amintiri îndepărtate m-am hotărît să-i văd spectacolul prevăzut iniţial pentru luna iunie, amînat din cauză de pandemie şi, în fine, programat în deschiderea sezonului la Théâtre de la Ville.

Exiluri interioare… eu însumi fiind un exilat, o astfel de interogaţie mă motivează şi mă solicită, În sala Les Abbesses, unde asistenţa forma o adunare fără nici un alt semn distinctiv decît măştile, Emmanel Demarcy-Mota a deschis seara şi cuvintele grav pronunţate au rezonat în spectatorul care eram. Datorită cuvintelor sale, sensul prezenţei mele mi-a apărut cu o încărcătură afectivă neobişnuită. O percepeam ca pe un act de rezistenţă ce răspundea responsabilităţii de a juca pe scenă. Între sală şi scenă se instala astfel un efect de oglindire. Această reciprocitate a imaginilor constituia „fiinţa noastră împreună” căci o răspundere identică ne reunea. Noi ne eram necesari unii altora, spectatori și actori, mai mult ca în vremurile obişnuite.

Peter Brook spune: „…dacă această activitate pe care o numim teatru are un sens, acesta este faptul de a fi împreună”. De acord, dar „a fi împreună” nu doar pentru a ne destinde, ci pentru a pune lumii întrebări şi pentru a auzi glasuri, cuvinte care să răsune în noi. Este ceea ce așteptam de la Exilurile… lui Amos Gitai. Intervenţia lui Emmanuel Demarcy-Mota a fost o neuitată ridicare de cortină pentru aceste vremuri cărora nu ne supunem, în ciuda problemelor, graţie prezenţei noastre comune, împărtășite pe același fond de neliniște comună.

*

O întîlnire, un cuvînt scăpat între două uşi sau între două pahare, pot servi drept suport de gîndire pentru mult timp, se constituie în program econom, fără dezvoltări arborescente, nici suporturi teoretice, adesea slab pertinente. De cîte ori n-am resimţit efectul acestei gîndiri imediate, în acţiune? Dovadă de neuitat, ca un exemplu, un scurt dineu cu celebrul animator Gérard Mortier după dezbaterea de la Opéra Bastille, consacrată raporturilor între „Operă şi teatru”. Gérard era descurajat în urma uneia dintre acele greve prin care personalul devenise expertul reputat în întreaga Europă, astfel încît criticii străini sfîrșiseră prin a fi reticenţi în a-și  mai programa călătorii la Paris. „Am decis să continui, am utilizat platoul pentru dans pe care nu l-am demontat fiindcă tehnicienii ar fi putut refuza să-l remonteze şi am programat operele în versiune concertantă”, îşi mărturisea Mortier strategia momentului.

În versiune concertantă… ca un oratoriu, spre a se dedica în exclusivitate muzicii. O epură a operei, o soluţie salvatoare pe timp de grevă. Iată răspunsul strălucit al unui mare director.

La Théâtre de la Ville, în sala Abbesses, această reducere la esenţial care m-a sedus la Bastille m-a sedus din nou. Cuvinte şi note pronunțate fără ceremonia spectacolului, dar revelînd astfel toată încărcătura lor de viaţă, de îndoieli, de melancolie. Mari interpreţi, aşezaţi în jurul unei mese, citesc cu ajutorul unor veioze perfect reglate şi vorbesc în microfoane perfect modulate. Aici, cuvintele răsună graţie nudităţii lor, singurătăţilor unor fiinţe reunite într-o corală în care fiecare membru se exprimă pe sine, înscriindu-se totodată în comunitatea reunită. Cuvîntul, ca şi muzica în versiunile concertante, se afirmă graţie acestor voci simple care nu se personifică identificîndu-se unor personaje: el se face auzit în sine însuși, răsună în spectatorul care sînt, temperînd temerile şi consternările actuale. Nimic altceva nu mai e necesar. Nici decor, nici veșminte de scenă… Iată, îmi spun, un oratoriu profan, şi nu un „théâtre-performance” – cum, în mod eronat, o spune publicitatea teatrală.

Soluţia adoptată de Amos Gitai se sprijină de asemeni pe tranziţia care creează întotdeauna emoţie, tranziţia de la cuvînt la cîntece. Ele se succed, se înlănțuie, confirmînd adagiul lui Heiner Müller: „…despre ce nu mai putem vorbi, trebuie să cîntăm” – şi, astfel, în plină evocare a sfîșierii Europei sub presiunea fascismului, la ceasul strigătelor de spaimă, al mărturisirilor terorizate, vorbelor le răspund sunetele muzicii germane, înnobilate de vocea lui Nathalie Dessay. Sunetele consolează durerea cuvintelor. „Cel ce nu mai ştie vorbi, să cînte”, spunea, la rîndul lui, Claudel. Cîntecul sau ecoul cuvintelor! Emoţia se impune astfel ca temelie a faptului de „a fi împreună”, emoţie ce asigură „efectul oglindă” între scenă şi sală.

În timpul acelei seri, ne confruntam cu fragmente de viață. Ca, de exemplu, apelurile disperate ale lui Antonio Gramsci care, din închisoare, se adresează familiei sale punînd în evidenţă figuri feminine a căror lipsă de înţelegere nu o ignoră, dar cărora le simte nevoia: celula şi izolarea nu sînt atenuate, spune el, decît „graţie corespondenţei”. Iar Pippo Delbono, deja marcat de o depresie care durează de multă vreme şi care i-a permis să realizeze capodopera sa Gioia, elegie pentru dublura sa Bobo, citeşte cu o extremă gravitate cuvintele intelectualului comunist condamnat la douăzeci de ani de închisoare de către Mussolini. Nu descoperim gîndirea lui Gramsci, ci suferinţa sa. Ea îl tulbură pe spectatorul care sînt şi răsună cu o gravitate tulburătoare.

Schimbul de misive, foarte protocolare, dar revelatoare pentru poziţiile personale ale lui Thomas Mann şi Herman Hesse cu privire la explozia fascismului, constituie miezul spectacolului. Aflaţi, ambii, în exil, ei procedează la politicoase schimburi epistolare, schimburi pline de curtoazia determinată de respectul reciproc, dar schimburi ferme care își schimbă tonul cînd Thomas Mann trece de la neutralitatea iniţială față de fascism la imprecaţiile sale antinaziste, imprecații de care Herman Hesse se disociază net, pledînd pentru imperativul tăcerii pe care orice scriitor, afirma el, trebuie să-l respecte. „După implicarea dumneavoastră în discursul politic, consider că eu rămîn ultimul scriitor german. Tăcerea mea o atestă“, supralicitează Hesse. Ca un ecou, într-o ultimă prelegere cu ocazia unei conferinţe la Uppsala după acordarea premiului Nobel, Camus cheamă, dimpotrivă, la angajarea contra „tăcerii” ca refugiu. Poziţii care se confruntă…

Graţie acestor dialoguri încrucişate descopăr textele extraordinare ale Rosei Luxemburg, căreia îi cunoşteam destinul tragic, dar nu şi poziţiile, de exemplu despre libertate, pe care o susţine cu fermitate chiar în faţa lui Lenin însuşi. Autoritatea partidului unic apărată de artizanul Revoluţiei, spune Rosa Luxemburg, este incompatibilă cu „libertatea”. Rosa este o Hannah Arendt tînără, ea o precedă. În galeria apariţiilor intervine și figura poetei eratice Else Lasker-Schüller, pe care criticul acerb care a fost Karl Krauss o admira fără rezerve. Ea se impune ca o artistă fără urmaşi, fără puncte de contact și nici repere, sub efectul a ceea ce întrupează ea, mai mult ca alţii – „exilul interior”. Un naufragiu ce sfîrşeşte, în preajma nebuniei, la Tel Aviv. De la exilul exterior al marilor figuri la exilul interior al poetei blestemate – acesta-i drumul.

În anii ʼ30, istoria, cum spune Hamlet, „şi-a ieşit din ţîţîni”, iar intelectualii Europei i-au suportat efectele. Acest arhipelag de singurătate nu are alt liant decît durerea împărtăşită. Secolul XX a fost secolul tuturor exilurilor, exterioare şi interioare.

George Banu este eseist şi critic de teatru. Cea mai recentă carte publicată: Une lumière dans la ville, le lustre (Paris, Ed. Arléa).

Foto: Thomas Mann (stg.), Herman Hesse (dr.) - wikimedia commons